Ό,τι ν’ ακούω με το δεξιό μου αυτί / με μάτι αριστερό το βλέπω.
Κι ό,τι καταπιάνεται ο νους να στοχαστεί, / οι χτύποι της καρδιάς το λένε πρώτοι. (Κ. Βάρναλης)

Facebooktwitterrssyoutube
slogan

Για την ποιητική συλλογή του Αλέκου Χατζηκώστα: «Μακρινή Παρουσία» 

 Γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης //
Διδάκτορας στο τμήμα Πολιτικών Επιστημών του ΑΠΘ

Η πρώτη ποιητική συλλογή του Βεροιώτη δημοσιογράφου Αλέκου Χατζηκώστα φέρει τον τίτλο ‘Μακρινή Παρουσία.’ Έχει προηγηθεί η έκδοση διηγημάτων καθώς και βιβλίων ιστορικού περιεχομένου, με τον συγγραφέα να ασκείται στον γραπτό λόγο, ή στην «τέχνη του λόγου»,[1] όπως προσδιορίζει τον λόγο ο Γιώργος Βέλτσος, και στις εκφάνσεις που αυτός προσλαμβάνει.

Ο τίτλος αυτής της πρώτης ποιητικής συλλογής, εγγράφει εντός της τους όρους συγκρότησης ενός ιδιαίτερου ποιητικού ‘αρχείου’ που, εν προκειμένω, αναγνωρίζει την παρουσία ως μακρινή, σχηματοποιώντας την και αποκαλύπτοντας την σταδιακά, ενώπιον του αναγνώστη. Τι δύναται να σημάνει η έκφραση ‘Μακρινή Παρουσία’ και ποιον ή ποιους αφορά;[2]

Δύναται να προσθέσουμε ό,τι χαρακτηριστικά αυτής της ‘Μακρινής Παρουσίας’ αναδεικνύει ο ποιητής στο ποίημα του με τον  τίτλο ‘Όταν,’ εκεί όπου αναφέρεται  η διάσταση μίας αλλαγής που δεν δύναται να είναι παρά ‘βαθιά’ και εντατική, ιδιαιτέρως εκφραστική και για αυτόν τον λόγο χρονική και υπαρξιακή, στο βαθμό που τονίζεται μέσω της χρήσης του χρονικού συνδέσμου ‘Όταν’ που εδώ συνενώνει διάφορες και διάστικτες στιγμές,[3] που φέρουν, σπερματικά και μη, τα νοηματικά πλαίσια της ποιητικής συλλογής. « Όταν Τα χιλιόμετρα των αναμνήσεων άρχισαν πια να μετριούνται Όταν Τα όνειρα τις νύχτες απέκτησαν οσμή και γεύση Όταν  Οι εποχές του χρόνου βρήκαν πάλι τον δρόμο τους Όταν Το δάκρυ του αποχαιρετισμού έγινε απόφαση Όταν Η πολύμηνη απουσία έγινε μακρινή παρουσία Όταν Οι μαύρες σκέψεις απέκτησαν χρώμα Τότε Ήρθε ξανά το χαμόγελο στα χείλη του».[4]

Ο Αλέκος Χατζηκώστας διαμορφώνει μία ιδιαίτερη ‘αρχιτεκτονική,’ ή, διαφορετικά ειπωμένο, έναν αφηγηματικό ‘ιστό’ πάνω στον οποίο και επεξεργάζεται το υλικό του, αφού πρώτα το έχει κατηγοριοποιήσει. Η συλλογή διαρθρώνεται σε έξι επιμέρους ενότητες που έχουν συγκεκριμένα τις εξής ονομασίες: ‘Του Χρόνου, του Τόπου, της Κοινωνίας, του Καιρού, του Νερού, της Προσμονής,’ αναδεικνύοντας συνθήκες που άπτονται των προσλαμβανουσών του ποιητή, μνημονικών, ερωτικών και πολιτικών-ιστορικών που συνυφαίνονται διαλεκτικά.

Σε κάθε μία από τις παραπάνω ενότητες εκδηλώνονται εμπρόθετα διαστάσεις χρόνου (η πρώτη ενότητα, αλλά και η ενότητα του ‘Καιρού’) και δη καθημερινού χρόνου,  που κατανέμεται με βάση και τις ημέρες της εβδομάδας, προσιδιάζοντας σε μία αίσθηση ‘ευταξίας’ εντός της οποίας όμως εμφιλοχωρεί το ‘απρόβλεπτο,’ το πρόσημο μίας εν γένει προσωπικής και εξομολογητικής διάθεσης.  Επίσης, ο ασκούμενος και ‘ρέων’ λόγος  εναλλάσσει τον έρωτα[5] ως δυνατότητα πραγμάτωσης με την ανοιχτή και ‘καλοκαιρινή’ πρόσληψη του.

Και ο έρωτας  ίσως  αποτελεί και έναυσμα συναισθηματικών διεργασιών με σημείο αναφοράς τον χρόνο, διαπερνώντας εγκάρσια το περιεχόμενο του ποιήματος που προσλαμβάνει την δική του ‘αυτοτελή αξία’ και ‘χρονικότητα,’ δίχως να απέχει, από το Ριτσικό (Γιάννης Ρίτσος) και διττό πλαίσιο: Επανάσταση και Έρωτας ως ‘επανάσταση’ επί των δια-προσωπικών σχέσεων και επί του χρόνου.

Διαπερνά τον έρωτα ο χρόνος; Επι-τελείται στο ‘τώρα’ (‘ο χρόνος του τώρα’ του Walter Benjamin) ή στο παρελθόν, συνδεόμενος με μία νεανική ορμή;

Ακόμη και ο διαψευσμένος έρωτας καταγράφεται, με το λάθος ή με το τραύμα, να μην απωθούνται σε ένα ‘άχρονο εκτός,’ αλλά να υπενθυμίζουν το ό,τι συνέβαλλαν στη διαμόρφωση αυτού που αποκαλείται ευρύτερα, στάση ενώπιον των άλλων και της ζωής. Πρωταρχικά, η ‘Μακρινή Παρουσία’ συντίθεται από την έννοια του χρόνου που δεν εκμαιεύει καταστάσεις και αφηγηματικά άλματα, όσο αξιώνει να ‘ακουσθεί΄ ενώπιον του αναγνώστη που προβάλλει τον δικό του ‘ρυθμό’ επί της λέξης και επί του κειμενικού ‘σώματος.’

Και εφόσον η ανάγνωση προχωρά τόσο και ο αναγνώστης ‘δοκιμάζεται,’ καλούμενος, λαμβάνοντας το ερέθισμα, να ανταποδώσει μορφοποιώντας και αυτός.  Και τα ερεθίσματα της ‘Μακρινής Παρουσίας’ είναι ο χρόνος και η εποχή, η επιθυμία και η απώλεια, ο χώρος και η πολιτική, ο υπολογισμός και το ανείπωτο. Άλλωστε, όπως τονίζει ο Maurice Blanchot: «Η ανάγνωση δίνει στο βιβλίο την άξεστη ύπαρξη την οποία φαίνεται ό,τι το άγαλμα κερδίζει μόνο με τη σμίλη».

Προχωρώντας παραπέρα, και με βάση την κατηγοριοποίηση στην οποία προβαίνει ο ποιητής, που και ως περιεχομενικότητα, αντιστοιχεί σε σειρά προσδοκιών και διαψεύσεων, απολογισμών και κοινωνικών-πολιτικών στάσεων, δεικνύοντας προς τον μη-ιδεατό άξονα, όχι της διαβάθμισης, αλλά, αντιθέτως, μίας δραστικής ωρίμανσης σε πολλά επίπεδα, διακρίνεται η όψη της ‘εντοπιότητας’[6] που ακόμη και αν δεν κατονομάζεται ανοιχτά, ξεχωρίζει την γενέθλια πόλη,   την Βέροια, μέσω της αναφοράς στην ‘Ελιά’ η οποία εκθέτει πρόσωπα και την μορφή που είχε η πόλη στο παρελθόν, μορφή που στην ποιητική αφήγηση είναι περισσότερο εξευγενισμένη.

Σε αυτό το  σημείο,  η έννοια του δημόσιου χώρου μετεξελίσσεται προς την κατεύθυνση της εστίασης στη ‘μονάδα,’ δηλαδή στο σπίτι (στο ερειπωμένο σπίτι) που δια-κρατεί ή και προσδιορίζει την παρουσία της πόλης στον ιστορικό χρόνο, αποτελώντας ένα συμβολικό  ‘αρχείο’ που όντας θρυμματισμένο, αποδεικνύει την χρησιμότητα του.

Είναι ενδεικτικό ως προς αυτό, το ποίημα ‘Ερειπωμένα Σπίτια’: «Του άρεσε να κοιτά ερειπωμένα σπίτια που δεν έχουν ντροπή άλλα πείσμα για τη γύμνια τους. Του άρεσε να ψάχνει στους σοβάδες τους χαμένες από ελπίδες ζωές τριζάτους πόθους στα πατώματα. Να ζωγραφίζει τις μοναξιές αμέριμνων περαστικών αδιάφορων, βουβών για τους παλιούς ενοίκους τους Και οι αναμνήσεις κρυμμένες ευαισθησίες με τα κλειδιά τους να μη βρίσκονται σε αρμαθιές».[7] Η οικία, ενταγμένη εντός αστικού ιστού στο ποιητικό ‘πράττειν’ του Αλέκου Χατζηκώστα, λειτουργεί ως ‘αντηχείο’ βίου, προβάλλει τις δυνατότητες μίας χρονικής, κατά βάση, μετάβασης, θέτοντας στο επίκεντρο τον μηχανισμό της μνήμης που εκδηλώνεται ή αλλιώς, διαφορετικά ειπωμένο, επιζητείται συνειδητά σε παύσεις και σε θρυμματισμένες εικόνες, στο πλαίσιο της ασυνέχειας που επιδιώκει να ισορροπήσει με μία οικία που δεν παρέμεινε ίδια στο πέρασμα του χρόνου, υπενθυμίζοντας την ετερογένεια και την μη-γραμμικότητα της ιστορίας.[8]

Από τα «ερειπωμένα σπίτια» της γενέθλιας γης και της περιπλάνησης σε οδούς του πραγματικού, από τα ‘ίχνη’ της κίνησης που λειτουργεί ως έναυσμα εκδίπλωσης των ονείρων,   λαμβάνει χώρα η μετατόπιση προς το έδαφος της κοινωνικής αλλά και πολιτικής ποίησης, με τον ποιητικό λόγο, παράλληλα με την διεύρυνση του ‘χώρου’ ώστε να εκφρασθεί το όραμα και η οραματική διάσταση, με όρους κοινωνικής-πολιτικής ‘χειραφέτησης,’ να συγκροτεί εκ νέου την πόλη της Θεσσαλονίκης ως τόπο πολιτικών δολοφονιών[9] αλλά και κοινωνικών-εργατικών αγώνων, φθάνοντας παράλληλα  στη δυστοπική  Μόρια της Λέσβου, χώρο υποδοχής προσφύγων και μεταναστών που διαβούν κάτω από δύσκολες συνθήκες. Σταδιακά, η ποιητική λογοθετικότητα συγκροτεί το επιχείρημα της, τροφοδοτείται από την ‘Μόρια’ ως τόπο που δύναται να ‘ενσαρκώσεις’ την πολιτική του ‘συνόρου’ ή αλλιώς, το συγχρονικό, ελληνικό και ευρωπαϊκό, ‘καθεστώς συνοριακότητας’ το οποίο και δομεί την βιο-πολιτική συνθήκη της ‘ετερότητας’ που διαβεί σε μία πόλη ‘εντός πόλης’ παραμένοντας όμως ‘διαφορετική,’ στηλιτεύοντας την αίσθηση της ‘θυματοποίησης’ που φέρει την μορφή, συγκεκριμένα, της τηλεοπτικής ‘φιλανθρωπίας.’

Η Μόρια είναι ο  τόπος «των ζωντανών νεκρών»,[10] όπως τον αποκαλεί, προϊόν συγκεκριμένων πολιτικών αποφάσεων και επιλογών. Επίσης, παράλληλα με αυτή την διάσταση,  το στοιχείο που προστίθεται, υπαινικτικά και φανερά, αρχετυπικά, είναι το Μάτι Αττικής το οποίο, ως ‘τόπος’ θανάτου, διαγράφει ανάγλυφα αυτό που  ορίζεται ως πολιτική της δράσης και περαιτέρω ηθική της επιλογής, με τον ποιητή να ορίζει εκ νέου το ‘δεδικαίωται’ για τους νεκρούς, που είναι τόσο η μνημόνευση, αλλά, και, κύρια, η επιτέλεση  του ρήματος ‘πράττω.’ «Είπες «Εθνική τραγωδία» και άλλαξες κανάλι Είπες «η φύση εκδικείται» και άναψες κερί στη μνήμη των θυμάτων Είπες «και τι μπορώ να κάνω» και πρόσφερες τρόφιμα μακράς διάρκειας Είπες άραγε στον εαυτό σου τι είναι αυτό που πυρπολεί τις ζωές μας; Και αν το είπες τι άραγε, έπραξες; Δεν ξεμπερδεύει κανείς εύκολα με τους νεκρούς».[11]

Η λεγόμενη κοινωνική-πολιτική ποίηση,[12] με τις αναφορές σε  σε νεαρούς εργαζόμενους και συνταξιούχους, με τις ανα-σημάνσεις των προεκτάσεων της κρίσης και της διαχείρισης της που ανασύρει χαρακτηριστικά ‘ευέλικτης ζωής,’  καταλαμβάνει σημαντικό μέρος της ποιητικής συλλογής δίχως όμως να λειτουργεί εις βάρος των υπολοίπων.[13]

Οι δύο τελευταίες ενότητες της συλλογής, οι ενότητες του ‘νερού’ και της ‘προσμονής,’[14] καθίστανται πεδίο αναστοχασμού που εκδηλώνεται ενώπιον ενός συγκεκριμένου σημείου, σημείου που δύναται να είναι η όχθη μίας λίμνης, το Αιγαιακό  περιβάλλον και η Αιγαιακή αρχιτεκτονική, τα οποία και συνιστούν ‘κόμβους αναμόχλευσης’ και αναπαραγωγής ‘μικρών’ στιγμών, δίχως να ενυπάρχει η ποιητική όψη ή και διάσταση του ‘φωτός.’[15] Αντιθέτως, μέσω της συν-δήλωσης του θέρους στο Αιγαίο με ό,τι περιλαμβάνει, (ονειρική πλαισίωση), καθίσταται εμφανής η απορία περί της ‘αγάπης’ ως προϋπόθεσης ‘ζωτικού βίου’ και ‘αναγέννησης’ : «Όνειρα καλοκαιριού στο Αιγαίο και χρόνια μέσα μου να στεγνώνει το αμίλητο νερό. Μόνο να, κάτι ψυχές ξενύχτισσες να μαζεύουν τα φεγγάρια και αδιάκοπα να ρωτούν πότε θα γεννηθεί η αγάπη Κι εγώ ανήμπορος να μην ξέρω τι ν’ απαντήσω».[16]

Εντός της ποιητικής γραφής (στην ενότητα της ‘προσμονής’) το σημαίνον ‘χρόνο’ διαμορφώνει τις παραμέτρους ανάσυρσης του σημαινομένου της ‘αρχής,’ που προβαίνει στη σύζευξη ημέρας (Δευτέρα) και γλώσσας που προβάλλει: ‘προσμονή’ και εδώ ‘Αναμονή. «Έχετε προσέξει άραγε ότι οι λέξεις Δευτέρα και Αναμονή γράφονται με 7 γράμματα; Ίσως και γι’ αυτό αν η Δευτέρα ήταν ποίημα θα είχε πολύ μελαγχολία μέσα του».[17]

Έτσι, ισομερώς κατατιθέμενες οι ενότητες ‘ανα-κατασκευάζουν’ την πραγματικότητα, πλαισιώνουν εκ νέου στιγμές ενός βίου που διαλέγεται με τους μείζονες όρους της ύπαρξης, δίδοντας χώρο στο ‘ανεπαίσθητο,’ στην προσμονή και ακόμη, στο ‘έλεος’ της λέξης που τοποθετείται εντός ποιήματος.

Στη μνήμη[18] που συνιστά ‘μέτρο των πραγμάτων’  μετονομάζοντας την ‘κατάσταση εκτάκτου ανάγκης’ σε δυνατότητα μέλλοντος.

Με εξομολογητική διάθεση και δίχως μελοδροματικές εξάρσεις, με δεσπόζουσα την ποίηση που ‘επικοινωνεί’ με την φαντασμαγορία του παροντικού χρόνου,  ο Βεροιώτης δημοσιογράφος, προσεγγίζει το ποιητικό πρόσημο του Γερμανού ποιητή Friedrich Holderlin: «Διότι κανείς δεν μπορεί να επωμιστεί το ζην μόνος» (Den Keiner tragt das Leben allein).[19]

Στο σημείο όπου το ποίημα αναπαράγεται, διακύβευμα για τον ποιητή, αποτελεί η ‘σπορά’ (το ‘ίχνος’)  το ‘να μείνει’ και  να ‘κερδηθεί κάτι,’ με όχημα την λέξη που διασταυρώνεται με επάλληλες σημάνσεις. Το συναίσθημα αποτυπώνεται στις διάφορες διακυμάνσεις του, λιτά: «Φοβόταν τα πρωτοβρόχια γιατί οι στάλες που έγραφαν στα τζάμια τ’ όνομα της έσβηναν με τις πρώτες ηλιαχτίδες Φοβόταν το φθινόπωρο γιατί οι καλοκαιρινές αγάπες θα άρχιζαν να ξεφτίζουν σαν τις θαλασσινές ξαπλώστρες Και ο χειμώνας θ’ αργούσε πάλι να ‘ρθει φέτος Άτιμη «Κλιματική Αλλαγή» πόσες σιωπές και δικαιολογίες φέρνεις στο πέρασμα σου».[20]

Τι δύναται να σημάνει η απουσία; Πως ανασυστήνεται το θηλυκό υποκείμενο ωσάν σώμα; Η ‘Μακρινή Παρουσία’ αποτελεί ποιητικό δείγμα του καιρού της. Και αν λίγο πιο πάνω, αναφέρθηκε η δυνατότητα της συλλογικότητας, μέσω της ποίησης του Friedrich Holderlin, τότε, το περιεχόμενο της ποιητικής συλλογής δύναται να τεθεί, πάνω στο ίδιο έδαφος, λίγο διαφορετικά και Ντερριντιανά (Jacques Derrida). Η ποιητική συλλογή, «είναι η κατάφαση ενός όντος που προκρίνει το ζην και επομένως το επιζήν από τον θάνατο».[21]

Τι δύναται να συμβεί ‘αν;’ μοιάζει να αναρωτιέται ο ποιητής.

___________________________________________

Αναφορές

1 Βλέπε σχετικά, Βέλτσος Γιώργος, ‘Ευριπίδης Γαραντούδης. Πάνω σε στίχους του Σεφέρη,’ Εφημερίδα ‘Τα Νέα,’ Ένθετο ‘Βιβλιοδρόμιο,’ 15-16/02/2020, σελ. 7.

2 Το ‘τραύμα’ ως αίσθηση του ‘ζην’ κάνει αισθητή την παρουσία του, δίχως να σχετίζεται με την επιφανειακή του όψη, προσεγγίζοντας την εσώτερη ύπαρξη, κατατιθέμενη και οντολογικά,  όπως συμβαίνει στο ποίημα ‘Απογοητεύσεων γεύσεις.’ Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Απογοητεύσεων γεύσεις,’ Ποιητική Συλλογή ‘Μακρινή Παρουσία,’ Εκδόσεις Άλφα, Χίος, 2019, σελ. 12.

3 Η αναλυτική προσέγγιση του Γάλλου φιλοσόφου Alain Badiou, περί ‘συμβάντος’ ή αλλιώς, περί της έννοιας του ‘συμβάντος,’ δύναται να φανεί χρήσιμη στην ανάλυση της ποιητικής συλλογής του Αλέκου Χατζηκώστα, ο οποίος και αποδίδει στο ποιητικό ‘πράττειν’ όπως αυτό  κατατίθεται, στοιχεία ‘συμβάντος’ που συναρθρώνει τον χώρο με το χρόνο (ακόμη και τον ενεστωτικό χρόνο), εκδηλώνοντας ‘σημεία’ που καθίστανται κάτι παραπάνω από απλές αναφορές: Ο ποιητής αυτο-προσδιορίζεται εκ νέου και ενίοτε ‘φορτισμένα,’ υπό το πρίσμα μίας αφηγηματικής επιτέλεσης που είναι συνειδητή αλλά και συνειρμική. Για την έννοια του ‘συμβάντος’ κατά τον Αlain Badiou, βλέπε σχετικά, Badiou Alain, ‘Aπό το είναι στο συμβάν,’ Μετάφραση: Δημήτρις ΒεργέτηςΈφη ΓιαννοπούλουΝίκος ΗλιάδηςΚατερίνα ΚέηΆντα ΚλαμπατσέαΧάρης Ε. Ράπτης, Επιμέλεια: Βεργέτης Δημήτρις, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2009.

4 Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Όταν…ό.π.,  σελ. 15. Το πρόθημα ‘Τότε’ ‘ενσαρκώνει’ και παράλληλα συμπυκνώνει την δυνατότητα μίας αλλαγής-μεταβολής που δεικνύεται σωματικά, ωσάν ‘απλή χειρονομία.’ «Τότε Ήρθε ξανά το χαμόγελο στα χείλη του».

5 Εάν για την Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ που απεβίωσε πριν από λίγες ημέρες, ο έρωτας και οι ερωτικές αναφορές-εγκλήσεις ‘σωματοποιούνται,’ προβάλλοντας έναν ‘λόγο ύπαρξης’ και, σε ένα δεύτερο επίπεδο, την απουσία ωσάν συμβολικό ‘θάνατο,’ τότε, για τον Αλέκο Χατζηκώστα, συνιστά μία εν δυνάμει ‘παρηγορία,’ ενέχει μία νεανική χροιά, προσεγγίζοντας μοτίβα προσδοκίας και ‘αναγέννησης’ που συμβολίζεται και μέσω της ‘Άνοιξης,’ όπως επίσης και μοτίβα μίας ‘παύσης’ που δεν δύναται, για κάποιον ή για κάποιους λόγους, να καθίσταται οριστική. Ο ποιητής, θέτοντας ως διακύβευμα την εναργέστερη απόδοση του ερωτικού, ποιητικώ τω τρόπω, ασκείται στις αντιθέσεις, αναγνωρίζοντας την στιγμιαία διάρκεια του έρωτα στο ατέρμονο και στο ατελείωτο  ενός ερωτικού χορού. Τι δύναται να διαρκέσει, εάν όχι η ίδια μνήμη και στο βλέμμα; (διαδικασία μνημονικής ‘οπτικοποίησης’) «Μου είπες: θα σε αγαπώ αιώνια: Σου είπα: Και εγώ μία αιωνιότητα και μία μέρα Μα ο χορός μας κράτησε λίγο και έμεινε ατέλειωτος Μείναμε με την αλμύρα και την αλμύρα της θάλασσας…». Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Υπάρχουν χοροί που δεν τελειώνουν ποτέ…ό.π., σελ. 9 & Αγγελάκη-Ρουκ Κατερίνα, ‘Ωραία Έρημος η Σάρκα,’ Εκδόσεις Καστανιώτης, Αθήνα, 1997.

6 Η αναφορά στην γενέθλια πόλη δεν εκπίπτει στην κατηγορία της χωρικής ‘εξιδανίκευσης,’ σε μία «ρηχή, συγκινησιακά και ιδεολογικά, ριζολαγνεία», για να παραπέμψουμε στην ανάλυση του Σπύρου Τσακνιά για την σειρά διηγημάτων του Χριστόφορου Μηλιώνη ‘Καλαμάς κι Αχέροντας.’ Βλέπε σχετικά, Μηλιώνης Χριστόφορος, ‘Καλαμάς Κι Αχέροντας,’ Επίμετρο: Τσακνιάς Σπύρος, Εκδόσεις Κίχλη, Αθήνα, 2017, σελ. 137.

7 Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Ερειπωμένα σπίτια…ό.π., σελ. 17. Με το υπόδειγμα του τόπου και της οικίας που δύναται να ενσωματώσεις τις εκφάνσεις της ιστορίας, καταπιάνεται ο Αλέκος Χατζηκώστας και σε διηγήματα του, όπως διαφαίνεται στο εκτενές διήγημα του ‘Το Βεράνι’ που συμπεριλαμβάνεται στη σειρά διηγημάτων ‘Μικρές ιστορίες, μεγάλα όνειρα.’ Η μισογκρεμισμένη, από πυρκαγιά, οικία ως ‘γενεαλογικό’ πεδίο συγκρατεί την ατομική μνήμη που από ένα σημείο και έπειτα μετασχηματίζεται σε ιστορική (δεκαετία του 1940),   η οποία για να αποκαλυφθεί απαιτείται έρευνα πεδίου, επανεπινοώντας συνάμα την παρουσία του ‘φαντάσματος’ ως όνομα που συμβάλλει σε μία ιστορικά-πολιτικά δραματοποιημένη αφήγηση. Μέσω του χάσματος και των ερειπίων, οι ζωές συνδιαλέγονται, με τον συγγραφέα να ομνύει στις πλαισιώσεις της μικροϊστορίας που εξελίσσεται παράλληλα με την μακροϊστορία και το ίδιο δραματικά και επώδυνα. Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Το Βεράνι,’ Σειρά Διηγημάτων,’ Μικρές ιστορίες, μεγάλα όνειρα,’ Εκδόσεις Εντύποις, Αθήνα, 2017, σελ. 35-68.

8 Εάν επιχειρήσουμε μία λογοτεχνική παρέκβαση εν τω μέσω του ποιητικού λόγου όπως αυτό κατατίθεται στην συλλογή ‘Μακρινή Παρουσία,’ παρέκβαση με άξονα τον συμβολισμό που αποκτά η οικία, και περαιτέρω, η έγκληση του ονόματος, τότε, θα αναφέρουμε πως, με το διήγημα ‘Το Βεράνι’ του Αλέκου Χατζηκώστα ‘συνδιαλέγεται’ ή και συγκλίνει το διήγημα του Χριστόφορου Μηλιώνη ‘Ο Φρύνος’ (συλλογή διηγημάτων ‘Καλαμάς κι Αχέροντας’), εκεί όπου, ο συγγραφέας ανα-καλεί (και δεν αναπολεί) ένα πρόσωπο των παιδικών του χρόνων σέ ένα χωριό της Ηπείρου, που είναι μία ηλικιωμένη γυναίκα που περιπαικτικά από τα παιδιά του χωριού αποκαλείται «ζιάμπα», ήτοι, «ένα είδος βατράχου (άσχημου) της στεριάς», σε μία ευδιάκριτη υπόμνηση της μορφής της ‘γριάς,’ η παρουσία της οποίας, κύρια εντός του καλυβιού της, σημαίνονταν από την ίδια έγκληση του ονόματος: «Μιχάλη μου! Μιχάλη μου!», όπως αναφέρει ο συγγραφέας. Εν είδει Ηπειρωτικού μοιρολογιού, η ‘γριά’ (που θα βρεθεί νεκρή σε μία σπηλιά από τον συγγραφέα-αφηγητή και τους φίλους του, την περίοδο της Γερμανικής κατοχής),  που ήταν ‘μητέρα,’ ‘μήτρα’ μίας αγάπης που παρέμεινε ανοίκεια για τους πολλούς, θρηνεί για τον χαμένο υιό της, συγκροτεί εκ νέου την μορφή του πάνω στις λεπτές διακυμάνσεις του θρήνου και των μοτίβων του, με τον συγγραφέα να βρίσκει την ευκαιρία, δια της μνημονικής ανάκλησης που δύναται να είναι ‘μνημονιοπολιτική’ για να  παραπέμψουμε στην Αθηνά Αθανασίου, να ‘συλλογικοποιήσει’ όχι μόνο τα διακυβεύματα μίας εποχής, αλλά και τα ‘τραύματα,’ τον συλλογικό θάνατο που ενσκήπτει μεταξύ δύο παγκοσμίων πολέμων με τέτοιον τρόπο που η κραυγή «Μιχάλη μου! Μιχάλη μου!», μετασχηματίζεται χασματικά σε ‘κραυγή’ γενεών πολέμου. Όπως στο διήγημα το ‘Βεράνι’ του Αλέκου Χατζηκώστα, η ακροτελεύτια σπαρακτική κραυγή της Ελένης, «Μη πατέρα, μην σκοτώνεις τον Κώστα. Τον αγαπάω!», αναπαριστά ουσιωδώς και υποστασιοποιημένα, τις κοινωνικές, πολιτικές και ιδεολογικές, τις βίαιες προεκτάσεις της δεκαετίας του 1940 και του Εμφυλίου Πολέμου, αναπαριστώντας το ‘τραύμα’ και τον θάνατο, κοινωνικά, με όρους ανθρωποποιητικούς. Βλέπε σχετικά, Μηλιώνης Χριστόφορος, ‘Ο  Φρύνος,’ Συλλογή Διηγημάτων, ‘Καλαμάς Κι Αχέροντας,’ Εκδόσεις Κίχλη, Αθήνα, 2017, σελ. 9-18 & Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Το Βεράνι,’ Συλλογή Διηγημάτων, ‘Μικρές ιστορίες, μεγάλα όνειρα…ό.π., σελ. 35-68.

9 Βλέπε σχετικά την κατατοπιστική μελέτη του Γιώργου Αναστασιάδη για την χορεία των πολιτικών δολοφονιών στη Θεσσαλονίκη από τις αρχές του 20ου αιώνα έως την περίοδο της δικτατορίας των συνταγματαρχών (1967-1974), υπό το πρίσμα της πολιτικο-ιστορικής προσέγγισης, και όχι της δημοσιογραφικής απαρίθμησης. Αναστασιάδης Γιώργος, ‘Το Παλίμψηστο του Αίματος. Πολιτικές δολοφονίες και εκτελέσεις στη Θεσσαλονίκη (1913-1968), ‘Εκδόσεις Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη, 2010. Η χωρική διάσταση της ποίησης του Αλέκου Χατζηκώστα, ενίοτε ‘επικοινωνεί’ και με μία νοσταλγική διάθεση.

10 Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Στη Μόρια λοιπόν…ό.π., σελ. 33. Όσον αφορά το ποιητικό περιεχόμενο που προσιδιάζει στην ανα-πλαισίωση της προσφυγικής παρουσίας, στους όρους άσκησης μίας ιδιαίτερου τύπου, ‘θανατο-πολιτικής,’ έτσι όπως αρθρώνεται και εκφράζεται στο Αιγαίο Πέλαγος και στη Μεσόγειο Θάλασσα η ποίηση του Αλέκου Χατζηκώστα συγκλίνει προς το ποιητικό υπόδειγμα που καταθέτει ο ποιητής Ε. Μύρων, ο οποίος εστιάζει στην στηλίτευση και στην εννοιολογική αποδόμηση του όρου ‘λαθραίος’ τμηματικά και έμπρακτα, αφήνοντας να διαρρεύσει η αγωνιώδης απορία, προς την ‘Μητέρα’ και η αίσθηση μίας ανθρωπινότητας που επιμένει. Στο ποιητικό ‘πράττειν’ του Αλέκου Χατζηκώστα, ο θεωρούμενος ως ‘ένοχος,’ ονομάζεται πολιτικά και ιδεολογικά. Για την ποίηση του Μύρωνα,  Βλέπε σχετικά, , Ιωαννίδου Άννα, ‘Αφιέρωμα στην νέα ποιητική συλλογή ‘Γράμμα στη Μητέρα,’ Λογοτεχνική Ιστοσελίδα ‘Αποτυπώματα,’ 14/11/2019.

11 Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Και τι έκανες;…ό.π, σελ. 38. Σε αυτό το σημείο, το ποίημα ενέχει μία άμεση μορφή, μορφή απεύθυνσης και δη ερωτηματικής απεύθυνσης στον αναγνώστη αλλά και στο πλήθος, αξιο-θεμελιωμένο πάνω στην πυρκαγιά του Ιουλίου του 2018 στο Μάτι Αττικής που άφησε πίσω της 102 νεκρούς. Ο Βεροιώτης δημοσιογράφος, καθίσταται εκ νέου συμμέτοχος, ‘παίζει’ με τις, ακόμη και θρησκευτικές, σημάνσεις της ‘συγχώρεσης,’ εφευρίσκει τα επίπεδα μίας ‘καταστρεπτικότητας’ που και ως νόημα ‘αλλοιώνεται’ από ερμηνείες που δίδονται,  κινούμενος, έμμετρα προς τον σημειακό άξονα του σχεδόν ‘αγωνιώδους πράττω,’ που αποδίδει εκ νέου την επωνυμία ενός εκάστου νεκρού: Τι δύναται να συμβεί ώστε να μην γίνουμε ξανά μάρτυρες μίας τέτοιας καταστροφής; Ο ποιητικός λόγος ‘εικονοποιείται,’ τονίζοντας το παρελθόν ως παρόν. Είναι χαρακτηριστική η φωτογραφική εικονοποίηση της ‘καταστροφής’ από τον φωτογράφο Βασίλη Βρεττό, οι φωτογραφίες του οποίου, αφήνουν να διαρρεύσει το ‘ίχνος’ της ‘καταστροφής’ σε ανθρώπινα υποκείμενα, σε οικίες, στο περιβάλλον και στον ίδιο τον οικισμό.

12 Τις διαστάσεις μίας ‘φορτισμένης’ πολιτικής ποίησης, με αισθητήριο και αισθητική βίας, δια-κρατώντας πεδία κρίσης και του Δεκέμβρη του 2009, πολέμου και ‘αποπνικτικής ατμόσφαιρας, συναρθρώνοντας την ‘ελευθερία’ με το ‘φορτίο’ της,  καταθέτει ο Γιάζρα στην ποιητική του συλλογή ‘Γκρόζνι.’ Βλέπε σχετικά, Γιάζρα, ‘Γκρόζνι,’ Εκδόσεις Υποκείμενο, Αθήνα, 2016.

13 Εάν επ’ αυτού, δύναται να προσθέσουμε κάτι, αυτό είναι το ό,τι ποιήματα της ‘Κοινωνίας’ εκ νέου επισημαίνουν, αυτό που ο ίδιος ο συγγραφέας γράφει στην εφημερίδα του, παραπέμποντας στον λόγο του Μπέρτολτ Μπρεχτ: «Στους αστόχαστους που ποτέ δεν αμφιβάλλουν συνταιριάζουν οι στοχαστικοί που ποτέ δεν δρουν», αναφέροντας το υπόδειγμα της δια-κειμενικότητας. Ο πολιτικός-αξιακός ‘πυρήνας’ του ποιητή αναδεικνύονται δραστικά και παραδειγματικά (με αναφορές σε πρόσφατα συμβάντα και στο περιβάλλον της κρίσης), με συμφραζόμενα ‘διά-ρρηξης,’ δείχνοντας τον «συσχετισμό μέσων και σκοπών» για να παραπέμψουμε στην αναλυτική του Θανάση Γκιούρα, με επίδικο το ‘ανοιχτό Δίκαιο.’ Βλέπε σχετικά, Γκιούρας Θανάσης, ‘Ελευθερία και Ιστορία. Με βασική αναφορά τις θέσεις για την έννοια της ιστορίας του Walter Benjamin, Εκδόσεις ΚΨΜ, Αθήνα, 2012, σελ. 437.

14 Σε ποιήματα της συλλογής, στην ενότητα της ‘Κοινωνίας’ και όχι μόνο,’ ενσκήπτουν οι, κατά τον Georges Sorel, «δυνάμεις του ενθουσιασμού» (‘forces d’ enthousiasme’), που επανεγγράφουν μία ‘αισιοδοξία’ εντός του ζοφερού κλίματος της συγχρονικής περιόδου που διανύουμε, που προσομοιάζουν στην και πολιτική αίσθηση της ‘ανατροπής’ και της ‘χειραφέτησης’ που συμπεριλαμβάνονται στον ‘αστερισμό’ του ‘οράματος’ (ο πολιτικοϊστορικός Αλέκος Χατζηκώστας), διατηρώντας το πνεύμα ενός «ηρωισμού» (Θανάσης Γκιούρας). Και με αυτόν τον τρόπο είναι εφικτό να προσλάβουμε το τελευταίο ποίημα της συλλογής ‘Εργοστάσιο Νοσταλγίας.’ Βλέπε σχετικά, Sorel Georges, ‘Réflexions sur la violence/Reflections on violence, Επιμέλεια: Jennings Jeremy, Cambridge University Press, & Γκιούρας Θανάσης, ‘Ελευθερία και Ιστορία. Με βασική αναφορά τις θέσεις για την έννοια της ιστορίας του Walter Benjamin…ό.π., σελ. 436.

15  Βλέπε σχετικά την μελέτη της Νάντιας Στυλιανού για την Ελυτική ‘μεταφυσική του φωτός’ που μελετάται παράλληλα με την περί φωτός ποίηση του Γάλλου ποιητή Ρενέ Σαρ. Στυλιανού Νάντια, ‘Οδυσσέας Ελύτης-Ρενέ Σαρ: Η μάχη για το φως,’ Περιοδικό ‘Νέα Εστία,’ Τόμος 178ος, Τεύχος 1869, Ιούνιος 2016, σελ. 547-561. Ως ευρύτερη παρατήρηση θα προσθέσουμε το ό,τι από την ποιητική συλλογή εκ-λείπει η προβληματική του θανάτου.

16 Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Όνειρα στεριανών…ό.π., σελ. 52. Ο ποιητής διεκδικεί την εμβάπτιση στα νάματα ενός ιδιαίτερου αυτοπροσδιορισμού που αναγνωρίζει την ιδιότητα του ‘στεριανού,’ ιδιότητα όμως που δεν αποκλείει την επιτέλεση του ονείρου στον ‘κατεξοχήν’ τόπο του: ‘Αιγαίο.’ Η ατμόσφαιρα μετατρέπεται, και όσο το ποίημα εξελίσσεται, σε ‘κατανυκτική.’ Το μοτίβο του νερού, που απαντάται και στη γενέθλια πόλη (Βέροια), συμβάλλει στη δόμηση του ‘εαυτού.’

17 Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Τα 7 γράμματα…ό.π., σελ. 64. Το ποίημα ‘7 γράμματα,’ μεταξύ αρίθμησης και χρόνου, εκφράζει εμπρόθετα ό,τι ο Μάρτιν Χαϊντέγγερ αποκαλεί ως «ημερομηνιακό ενδεχόμενο». Δύναται η λέξη ‘Αναμονή’ να ‘ενσαρκώσει’ αυτό ακριβώς το φιλοσοφικού τύπου, ‘ενδεχόμενο;’ Αναφέρεται στο: Derrida Jacques, ‘Κριοί. Διάλογος ατέρμων: Μεταξύ δύο απείρων, το ποίημα,’ Πρόλογος-Μετάφραση: Αγκυρανοπούλου Χρυσούλα, Επίμετρο: Βέλτσος Γιώργος, Εκδόσεις Ίνδικτος, Αθήναι, 2008.

18 Η φόρμουλα του ‘ρομαντικού’ Αυγούστου (βλέπε και το τραγούδι του Νίκου Παπάζογλου), ωσάν ‘σπερματική λάμψη’ που γεννά τον έρωτα, καθώς και η μεταιχμιακή του απεικόνιση που δεικνύει το ‘μελαγχολικό’ φθινόπωρο που ανεστραμμένα, εκφράζει το ‘τέλος,’ (μίας σχέσης; Ενός πολλά υποσχόμενου έρωτα; ),  υπεισέρχεται στην ποιητική συλλογή. Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Τελειώνοντας ο Αύγουστος…ό.π., σελ. 48. Το Φθινόπωρο αναπαρίσταται ως η ιδιάζουσα ‘μνήμη’ του ‘ανεκπλήρωτου’ του καλοκαιριού, όντας περίοδος γείωσης. Τα έντονα χρώματα στην πρόσληψη του απουσιάζουν (βλέπε και την ζωγραφική του Αλέκου Φασιανού).

19 Αναφέρεται στο: Derrida Jacques, ‘Κριοί. Διάλογος ατέρμων: Μεταξύ δύο απείρων, το ποίημα…ό.π.

20 Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Πρωτοβρόχια…ό.π., σελ. 50.

21 Aναφέρεται στο: Αθανασίου Αθηνά, ‘Ζωή στο όριο. Δοκίμια για το σώμα, το φύλο και τη βιοπολιτική,’ Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2007