Ό,τι ν’ ακούω με το δεξιό μου αυτί / με μάτι αριστερό το βλέπω.
Κι ό,τι καταπιάνεται ο νους να στοχαστεί, / οι χτύποι της καρδιάς το λένε πρώτοι. (Κ. Βάρναλης)

Facebooktwitterrssyoutube
slogan

Για τον Σεργκέι Αϊζενστάιν

Η σύγκρουση αποτελεί θεμελιακή αρχή για την ύπαρξη του έργου τέχνης και κάθε καλλιτεχνικής μορφής.
Σεργκέι Αϊζενστάιν

Ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν (1898-1948) αποκαλούμενος από πολλούς και ως «Πατέρας του Μοντάζ», ήταν Ρώσος σκηνοθέτης, θεωρητικός της τέχνης, της τεχνικής του κινηματογράφου και ένας από τους πρωτοπόρους του σοβιετικού αλλά και παγκόσμιου κινηματογράφου. Είναι ο δημιουργός που επινόησε το μοντάζ – ατραξιόν, την προσπάθεια για εφαρμογή της διαλεκτικής στο χώρο του κινηματογράφου. Μια βασική αρχή της διαλεκτικής είναι ότι «το σύνολο είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα των επιμέρους τμημάτων». Έτσι, ο Αϊζενστάϊν, συνδέοντας διαφορετικά, φαινομενικά άσχετα μεταξύ τους πλάνα, κατάφερνε να παράγει ένα αποτέλεσμα που ξεπερνούσε κατά πολύ τη δύναμη του κάθε πλάνου ξεχωριστά.

sergei11Όντας μαθητής του πρωτοποριακού θεατρικού δημιουργού Βσέβολοντ Μέγερχολντ, και επηρεασμένος από το κίνημα της προλεταριακής κουλτούρας, ο νεαρός Αϊζενστάιν της δεκαετίας του 1920 βλέπει την τέχνη όπως ο συνομήλικός του Γερμανός δραματουργός Μπέρτολτ Μπρεχτ: όχι σαν έναν καθρέφτη στραμμένο προς την πραγματικότητα, αλλά ένα σφυρί με το οποίο της δίνεις μορφή. Ο ίδιος ο Αϊζενστάιν, σε εκείνα τα πρώτα χρόνια της δημιουργικής του καριέρας, προϊόντα των οποίων είναι τα βουβά αριστουργήματα “Απεργία”, “Θωρηκτό Ποτέμκιν” και “Οκτώβρης” δεν ήθελε έναν “κινηματογράφο-μάτι” όπως ο σύγχρονός του Σοβιετικός σκηνοθέτης και θεωρητικός τέχνης Τζίγκα Βερτόφ, αλλά έναν “κινηματογράφο-γροθιά”. Σε αυτό το σκοπό, το μοντάζ-ατραξιόν ήταν ένα μοναδικό όπλο στα χέρια του. Με την τεχνική του μοντάζ ο Αϊζενστάιν καταφέρνει να απεικονίσει πολύπλευρα τη σύγκρουση μέσα στην ολότητα και να ταρακουνήσει, να διεγείρει το κοινό με επαναστατική προοπτική. Στις πρώτες του ταινίες, συλλογικός πρωταγωνιστής είναι η εργατική τάξη. Στην “Απεργία” πετυχαίνει μέσω του μοντάζ να συσχετίσει υποσυνείδητα τους καπιταλιστές με αρπακτικά ζώα, στον “Οκτώβρη” συνδυάζει σκηνές με τον Κερένσκι και σκηνές με ένα παγώνι, υπονοώντας την αλαζονεία αυτού του ηγέτη της αντεπανάστασης, ενώ στο “Θωρηκτό Ποτέμκιν” η θρυλική σκηνή της σφαγής στα σκαλιά της Οδησσού – η τελειότερη στην ιστορία του βωβού κινηματογράφου – συγχωνεύεται με τη σκηνή από μια άλλη σφαγή στο Μπακού. Κάποιες φορές ο Αϊζενστάιν θυσίαζε την ιστορική ακρίβεια (στην πραγματικότητα τα σκαλιά της Οδησσού δεν αποτέλεσαν ποτέ τόπο σφαγής κατά την επανάσταση του 1905) για να αυξήσει τη συναισθηματική φόρτιση. Το μόνο βέβαιο είναι ότι οι ταινίες του έχουν τη δύναμη να εγείρουν το επαναστατικό πάθος στον θεατή, να μην αφήνουν ασυγκίνητο κανέναν, με το κύριο όπλο του σκηνοθέτη προς αυτή την κατεύθυνση να είναι η δύναμη της πειθούς, μια δύναμη πειθούς που πηγάζει από τη μαεστρική χρήση του μοντάζ.

Η απάντηση του Αϊζενστάιν στον Γκέμπελς

Τα χαρακτηριστικά αυτά των ταινιών του Αϊζενστάιν δεν διέλαθαν της προσοχής ενός θανάσιμου αντιπάλου του κομμουνισμού, του Υπουργού Προπαγάνδας της ναζιστικής Γερμανίας Γιόζεφ Γκέμπελς. Ο Γκέμπελς θεωρούσε το “Θωρηκτό Ποτέμκιν” ως την καλύτερη κινηματογραφική ταινία ως την εποχή του, λέγοντας “έχει τη δύναμη να μετατρέψει σε μπολσεβίκο όποιον την πρωτοδεί”. Και ενώ, γι’ αυτό ακριβώς το λόγο, η προβολή της ταινίας απαγορεύτηκε στη Γερμανία του Χίτλερ, ο Γκέμπελς συνέχιζε να δείχνει την ταινία σε Γερμανούς κινηματογραφιστές για να τους εμπνεύσει να φτιάξουν μια ανάλογη ρεαλιστική εθνικοσοσιαλιστική ταινία. Όταν ο Αϊζενστάιν το έμαθε αυτό, απάντησε στον Γκέμπελς με μια οργισμένη ανοιχτή επιστολή, αρνούμενος στον Υπουργό Προπαγάνδας του Γ’ Ράιχ να καπηλεύεται το έργο που ανήκει στο σοβιετικό λαό και στους καταπιεζόμενους εργαζόμενους όλου του κόσμου.

Η επιστολή του Αϊζενστάιν στον Γκέμπελς κλείνει με τα παρακάτω λόγια:

“Γυρίστε πίσω στα τύμπανά σας, Χερρ, και δώστε το ρυθμό!

Σταματήστε να περνάτε το χρόνο σας παίζοντας στο μαγικό σας αυλό τη μελωδία του εθνικοσοσιαλιστικού ρεαλισμού στον κινηματογράφο.

Σταματήστε να μιμείστε το είδωλό σας, το Φρειδερίκο το Μέγα, και στον αυλό του, επίσης.

Μείνετε απλώς με το πιο οικείο εργαλείο σας – το τσεκούρι.

Μην ξοδεύετε το χρόνο σας άσκοπα.

Δεν θα είναι πολύς ο καιρός που θα μπορείτε να χρησιμοποιείτε το τσεκούρι αυτό.

Επομένως, προχωρήστε, όσο είναι καιρός!

Κάψτε βιβλία.

Κάψτε το Ράιχσταγκ.

Όμως, επ’ ουδενί μη φανταστείτε ότι μία τέχνη για χώρο παρέλασης, μία τέχνη δημιουργημένη σε όλη αυτή τη βρωμιά, είναι ποτέ δυνατό να “φλογίσει με τη φωνή της τις καρδιές των ανθρώπων”.

Μόσχα

Σ. Μ. Αϊζενστάιν

Η “Γενική Γραμμή” (1929) απεικονίζει την έλευση των μηχανών στη ρωσική ύπαιθρο, τη σύγκρουση και τελικά τον “γάμο” παλιού και νέου (θυμίζοντας το διαλεκτικό τρίπτυχο θέση-αντίθεση-σύνθεση), έχοντας ως πρωταγωνίστρια μια αγωνιζόμενη αγρότισσα, που πείθει τους συγχωριανούς της να φτιάξουν μια κολεκτίβα και φροντίζει για την εκβιομηχάνισή της με την αγορά τρακτέρ και αγροτικών μηχανημάτων. Εδώ ο Αϊζενστάιν εξελίσσει κι άλλο την τεχνική του μοντάζ, δημιουργώντας το υπερτονικό ή αρμονικό μοντάζ: αποτελεί οργανική μετεξέλιξη του τονικού μοντάζ και συνυπολογίζει κάθε σημείο σύγκρουσης και έλξης των διαδοχικών πλάνων, για παράδειγμα στη σκηνή του θερισμού. Με αυτή την ταινία ο Αίζενστάιν θέλησε να δείξει το πόσα μπορούν να πετύχουν οι απλοί άνθρωποι σε μια ορθολογικώς λειτουργούσα κοινωνία.

Αϊζενστάιν και θέατρο

Το 1940 ο Αϊζενστάιν ανεβάζει στο Θέατρο Μπολσόι της Μόσχας τις “Βαλκυρίες” του Βάγκνερ, αναδεικνύοντας τον Βόταν ως τραγική φιγούρα Προμηθέα. Ο ίδιος έγραψε ότι “η τραγωδία του Ζίγκμουντ και της Ζιγκλίντε γέννησε δυο ισχυρές δυνάμεις, τον ακατάσχετο αναρχισμό του Βόταν και την “υπερνομιμότητα” (superzakonnost’) της Φρίγκα, κι αυτές οι δυνάμεις προλείαναν το έδαφος [pochva]για τη μικροαστική εξέγερση [bunta], δηλαδή για το φασισμό”. Για τον Αϊζενστάιν, ο “υπεραναρχισμός” [sverkhanarkhizm]του αρχέγονου θεού των βαρβάρων, του Βόταν, που συμβολίζει τον νιτσεϊκό Διόνυσο, για τον οποίο “όλα επιτρέπονται”, και ο “νόμος και τάξη” [pravoporiadok]της Φρίγκα, που δαμάζει τις βάρβαρες ορδές εντάσσοντάς τις στο μηχανισμό του υπερκράτους (sverkhgosudarstvo) αποτελούν το διαλεκτικό δίπολο των φασιστικών καθεστώτων.

Αλέξανδρος Νέφσκι και Ιβάν ο Τρομερός

Μετά την ταινία “Τα λιβάδια του Μπέζιν” για τη ζωή του ανήλικου Παβλίκ Μορόζοφ που έρχεται σε ρήξη με τους κουλάκους γονείς του κατά την περίοδο της κολλεκτιβοποίησης, ταινία που μένει μισοτελειωμένη λόγω της αρρώστειας του σκηνοθέτη, και ταινία που δέχεται κριτική από τον παραγωγό Μπόρις Σουμιάτσκι, τον Ουκρανό διακεκριμένο σκηνοθέτη Αλεξάντρ Ντοβζένκο κ.ά., ο Αϊζενστάιν επιστρέφει το 1938 με το κινηματογραφικό αριστούργημα “Αλέξανδρος Νέφσκι”. Η ταινία που συνοδεύεται από τη συγκλονιστική μουσική του Σεργκέι Προκόφιεφ (που είχε επιστρέψει στην ΕΣΣΔ δυο χρόνια πριν) έχει ως ήρωα έναν ακλόνητο και αψεγάδιαστο Ρώσο πατριώτη, τον ομώνυμο πρίγκιπα (1220-1263) και τη μάχη του ενάντια στους Γερμανούς (Τεύτονες ιππότες) εισβολείς. Σκηνοθέτης και συνθέτης συνεργάστηκαν για να δημιουργήσουν, κατά την B. G. Rosenthal “μια ασυνήθιστα ταιριαστή συμβίωση μουσικής και εικόνας”. Η ταινία έκανε θραύση κυρίως στη διάρκεια του πολέμου με τη ναζιστική Γερμανία, και σήμερα θεωρείται ένα από τα κλασικά έργα του σοβιετικού κινηματογράφου.

Το τελευταίο μεγάλο κινηματογραφικό εγχείρημα της ζωής του Αϊζενστάιν ήταν η τριλογία “Ιβάν ο Τρομερός”. Η παραγωγή της πρώτης ταινίας άρχισε διαρκούντος του εξοντωτικού αντιφασιστικού πολέμου. Ο σκηνοθέτης έδωσε έμφαση από τη μια στην προοδευτική και εκσυγχρονιστική φύση της διακυβέρνησης της Ρωσίας από τον Τσάρο Ιβάν Δ’ “Γκρόζνι” (Τρομερό) και από την άλλη στο μεγάλο κόστος σε ανθρώπινες ζωές που είχε αυτός ο εκσυγχρονισμός σε συνδυασμό με τον χαρακτήρα του ίδιου του Ιβάν. Ο χαρακτήρας αυτός περιγράφεται ως ενός βασανισμένου τραγικού ήρωα, που εσωτερικά αντιπαλεύει τη μεταμέλεια με την ανάγκη, λέγοντας ότι “πρέπει να γίνει σκληρός για το καλό της Ρωσίας”. Η πρώτη ταινία (1944) δείχνει τα πρώτα χρόνια του Ιβάν, τη σκηνή της νεκρικής κλίνης, τις συγκρούσεις με τους Βογιάρους (ευγενείς) και την τελική “σοφή απόφαση” του Ιβάν να συντρίψει τους Βογιάρους με τη βοήθεια των Οπρίτσνικων (τα ένοπλα όργανα της κεντρικής εξουσίας). Η δεύτερη ταινία (1946) γνωστή και ως “Η Συνωμοσία των Βογιάρων” είναι μια ιστορία τρόμου, παράνοιας, αίματος και βίας, όπου ο Ιβάν μεταμορφώνεται σε νευρωτικό τύραννο και οι Οπρίτσνικοι σε διεστραμμένους δολοφόνους. Ο Αϊζενστάιν κέρδισε το βραβείο Στάλιν για την πρώτη ταινία, ενώ η δεύτερη απαγορεύτηκε, υφιστάμενη κριτική από τον ίδιο τον Στάλιν. Ο Αϊζενστάιν δεν πρόλαβε ποτέ να ολοκληρώσει την τρίτη, καθώς πέθανε στα 49 του χρόνια το Φλεβάρη του 1948. Την τριλογία αυτή ο σκηνοθέτης την είχε φανταστεί ως ένα Gesamtkunstwerk, ένα “ενωτικό έργο τέχνης” που θα συνένωνε όλα τα είδη τέχνης: την τραγωδία, το δράμα, τη μουσική του Προκόφιεφ μαζί με τον κινηματογραφικό διάλογο, δίνοντας ταυτόχρονα έμφαση στην αναγκαιότητα της δημιουργίας μιας δυνατής Ρωσίας αλλά και την προσωπική, ψυχική αποτυχία του Ιβάν. Ο Τσάρος στο τέλος της δεύτερης ταινίας είναι παντοδύναμος αλλά ολομόναχος, προδομένος από όλους εκτός από τον Οπρίτσνικο Μαλιούτα Σκουράτοφ, που μόλις έχει πεθάνει. Για να κάνει τη Ρωσία μεγάλη, ο Ιβάν κηρύσσει έναν αιματοβαμμένο πόλεμο σε ένοχους και αθώους, μετατρέποντας το ρωσικό πολίτευμα σε έναν μανιακό δεσποτισμό. Η εσωτερική σύγκρουση ανάγκης και μεταμέλειας τον οδηγεί στον παραλογισμό, φτάνει σε σημείο να σκοτώνει τους εχθρούς του και μετά να γεμίζει με δώρα τις χήρες και τα ορφανά τους, χήρες και ορφανά που αυτός δημιούργησε. Σε μια από τις πολλές “άγριες” σκηνές τις δεύτερης ταινίας, ο Ιβάν σκοτώνει πάνω στην οργή του τον ίδιο του το γιο, και μετά γεμάτος πόνο και οδύνη εξομολογείται στον ιερέα του όλους τους φόνους που έχει διαπράξει, με τον εξομολόγο να γράφει ένα-ένα τα ονόματα, που πιάνουν 11 σελίδες από το σενάριο (!). Είναι κάτι σαν την άρια του Λεπορέλο στο Δον Τζιοβάνι του Μότσαρτ, αλλά τρομακτικό και μακάβριο.

Η δεύτερη ταινία δέχτηκε την κριτική του Στάλιν και της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΣΕ γιατί “παρουσίαζε τα προοδευτικά στοιχεία της ρωσικής ιστορίας ως διαταραγμένους παρανοϊκούς, τη στρατιά των Οπρίτσνικων ως εκφυλισμένη συμμορία τύπου Κου Κλουξ Κλαν, και τον Ιβάν ως έναν αδύναμο και διαρκώς αμφιταλαντευόμενο χαρακτήρα, έναν νέο Άμλετ” (από ψήφισμα της ΚΕ του ΚΚΣΕ του 1946). Το 1947 ο Στάλιν συζήτησε απευθείας με τον Αϊζενστάιν και τον ηθοποιό Νικολάι Τσερκάσοφ που ερμήνευσε το ρόλο του Ιβάν στην ταινία. Την τρίτη ταινία, όπως είπαμε, δεν πρόλαβε ο Αϊζενστάιν να τη φέρει εις πέρας, καθώς αντιμετώπιζε χρόνια καρδιακά προβλήματα και πέθανε από ανακοπή καρδιάς στις 11 Φλεβάρη του 1948.

_________________________________________________________________

Πηγές:

Ολόκληρη η ανοιχτή επιστολή του Αϊζενστάιν στον Γκέμπελς το 1934:

Σεργκέι Αϊζενστάιν: Ανοιχτή επιστολή προς τον Γκέμπελς (09/03/1934)

Η αυτοκριτική του Αϊζενστάιν για το “Λιβάδι του Μπέζιν (1935)”:

Σεργκέι Αϊζενστάιν: Τα λάθη στο “Λιβάδι του Μπέζιν” (και η δύναμη της κριτικής/αυτοκριτικής)

Η συζήτηση Στάλιν-Αϊζενστάιν το 1947:

Συζητηση Σταλιν-Αϊζενσταϊν (1947)

Αντώνης Π.