Ό,τι ν’ ακούω με το δεξιό μου αυτί / με μάτι αριστερό το βλέπω.
Κι ό,τι καταπιάνεται ο νους να στοχαστεί, / οι χτύποι της καρδιάς το λένε πρώτοι. (Κ. Βάρναλης)

Facebooktwitterrssyoutube
slogan

«Φαινόμενο» (;) Bauhaus: μια ταξική θεώρηση

O όρος Μπάουχαους (Staatliches Bauhaus ή απλά Bauhaus) αναφέρεται στην «καλλιτεχνική και αρχιτεκτονική σχολή» που ιδρύθηκε το 1919 από τον Βάλτερ Γκρόπιους (Walter Gropius) στη Βαϊμάρη και αποτέλεσε ένα είδος συγχώνευσης της Ακαδημίας Καλών Τεχνών (Grossherzogliche Sächsische Hochschule für Bildende Kunst) με τη Σχολή Εφαρμοσμένων Τεχνών (Kunstgewerbeschule) –κατά κάποιο τρόπο το δέσιμο του σχεδιασμού με την κατασκευή.
Το όνομά της προήλθε από αντιστροφή της γερμανικής λέξης Hausbau, που σημαίνει «οικοδόμηση» (χτίζω) και εξελίχθηκε σε μεγάλο ρεύμα, που συσπείρωσε –συχνά ετερτόκλητα στοιχεία, αν και –όπως έλεγαν απώτερος σκοπός ήταν να αποτελέσει μια ενιαία σχολή τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στις καλές τέχνες.
Το ύφος πάντως της σχολής επέδρασε καταλυτικά στην εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης, ειδικότερα στους τομείς της αρχιτεκτονικής και του βιομηχανικού σχεδιασμού (design), ενώ τα έργα που παράχθηκαν μέσα από τα εργαστήρια της σχολής έγιναν αντικείμενα εκτεταμένης αναπαραγωγής.Bauhaus κτήριο

Λειτούργησε διαδοχικά –και με διαφορετικό κάθε φορά επικεφαλής –από τους «μεγάλους» της εποχής, σε τρεις διαφορετικές πόλεις της Γερμανίας, στη Βαϊμάρη (1919-1925), στο Ντεσάου (1925-1932) και στο Βερολίνο (1932-1933), υπό την διεύθυνση των Walter Gropius (1919-1928), Hannes Meyer (Χάνες Μέγιερ, 1928-1930) και [Ludwig] Mies van der Rohe (Μις βαν ντερ Ρόε, 1930-1933) αντίστοιχα. Οι αλλαγές στην έδρα και στην ηγεσία της συνδέονταν με αντίστοιχες διαφοροποιήσεις στην πολιτική της αλλά και στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του ύφους της.Bauhaus εκπρόσωποι Gropius

Για το Μπάουχαους, μπορεί να βρει κανείς στο διαδίκτυο «τα πάντα».
Οι περισσότερες όμως –σχεδόν όλες, οι αναλύσεις ακολουθούν την αστική πεπατημένη της «καθαρής» – «ελεύθερης» (βλ αταξικής) θεώρησης της επιστήμης και της τέχνης –στην περίπτωσή μας της αρχιτεκτονικής, που όταν τολμά να θίξει την ιερότητα του εκμεταλλευτικού συστήματος και μάλιστα καλώντας σε ανατροπή του, τότε «μιαρά δεσμευμένη» είναι μόνο για «το πυρ το αιώνιον και το σκότος το εξώτερον».Bauhaus HausbauBauhaus Hasbau logo

Αλλά υπάρχει καθαρή τέχνη; Ακόμη και οι δημιουργοί που αποκλείουν από το έργο τους τα κοινωνικο-πολιτικά θέματα και φτιάχνουν «ωραία, ανώφελα πουλιά» για τις «σκάλες των αιώνων» όπως έγραφε ο Ρίτσος – παίρνουν στην πραγματικότητα θέση.
Ηθελημένα ή αθέλητα εκφράζουν σκοπιμότητα, καθώς συμβάλλουν στην καλλιέργεια της κοινωνικής παθητικότητας και της αδράνειας απέναντι στην ταξική βία και καταπίεση, κάτι που δίχως άλλο είναι πολύ βολικό για την αστική εξουσία.
Πάνω σ’ αυτό το θέμα ο Γιάννης Ρίτσος έλεγε χαρακτηριστικά:
«Η τέχνη είναι πάντα κοινωνική λειτουργία. Οι στρατευμένοι της αποστράτευσης, εκείνοι που κάνουν απολίτικη τέχνη στην ουσία κάνουν πολιτική, δηλαδή τείνουν να αποφύγουν μια πολιτική θέση και να συμβουλέψουν και τους άλλους να αδρανήσουν».
Ο δε Μπρεχτ έγραφε με το γνωστό λιτό, κοφτό στιλ του ότι οι αστράτευτοι, είναι στρατευμένοι στην άρχουσα τάξη.Bauhaus μαθητές

Επομένως, έτσι ή αλλιώς η τέχνη έχει ταξικότητα, που μπορεί να μην εκδηλώνεται με την ανοιχτή τοποθέτηση υπέρ της μιας ή της άλλης κοινωνικής τάξης, εκφράζεται όμως τελικά στο καλλιτεχνικό έργο.
Οπως δεν υπάρχει στην πραγματικότητα απολίτικος, αστράτευτος άνθρωπος – εκείνος που ισχυρίζεται πως δεν ασχολείται με την πολιτική για να μην «καπελωθεί», είναι αυτός που φορά και το μεγαλύτερο «καπέλο» – έτσι δεν υπάρχει και αστράτευτη τέχνη.

Die Rote Fahne 22 Februar 1919

Η εφημερίδα «Ρότε Φάνε» σε πρωτοσέλιδό της στις 22 Φλεβάρη 1919, αναφέρεται στη δολοφονία του Καρλ Λίμπκνεχτ και της Ρόζα Λούξεμπουργκ

Δεν υπάρχει σημείωμα ή άρθρο για το Μπάουχαους, που να μην το συνδέει με τη Βαϊμάρη, αλλά αυτό το κάνουν μόνο γεωγραφικά επειδή «έτυχε» η πρώτη «σχολή» να δημιουργηθεί εκεί, αποκρύπτοντας επιμελώς τα ιστορικά γεγονότα της λεγόμενης Novemberrevolution, που ξεκίνησε Νοέμβριο του 1918 –ένα χρόνο μετά τη Μεγάλη Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση και τον Αύγουστο του 1919 εκφυλίστηκε ως Δημοκρατία της Βαϊμάρης –αφού έπνιξε στο αίμα τους Σπαρτακιστές, την επαναστατική εμπροσθοφυλακή της εργατικής τάξης, με αιχμή δόρατος τη δεξιά σοσιαλδημοκρατία, που στην υπηρεσία σωτηρίας του καπιταλιστικού συστήματος, δολοφόνησε τη Ρόζα Λούξεμπουργκ και τον Καρλ Λίμπκνεχτ.

Die Rote Fahne 6 März 1919 Übersetzung von Pottiers Internationale

Η εφημερίδα «Ρότε Φάνε» (Rote Fahne) -Κόκκινη Σημαία 6 Μαρτ- 1919 με πρωτοσέλιδο τη Διεθνή του Pottiers σε μετάφραση

Το τσάκισμα του εργατικού κινήματος από τους σοσιαλδημοκράτες -ένα κόμμα με εργατική βάση, ήταν ο κύριος σκοπός της και έγινε η πολιτική δύναμη του κεφαλαίου, διεθνώς, που ιστορικά μπορεί να καυχιέται ότι ως κυβέρνηση πέρασε τα πιο άγρια αντεργατικά μέτρα σε όφελος των μονοπωλίων και συνέβαλε τα μέγιστα στην άνοδο του φασισμού και του ναζισμού.

Ο Κ. Λίμπκνεχτ στο άρθρο του «Παραβλέποντας το καθετί», που γράφτηκε στις 14 του Γενάρη, τόνιζε:
«Ναι, οι επαναστάτες εργάτες του Βερολίνου συντρίφτηκαν και οι Εμπερτ – Σάιντεμαν – Νόσκε νίκησαν. Αλλά υπάρχουν ήττες που ισοδυναμούν με νίκες, και υπάρχουν νίκες που είναι πιο μοιραίες από τις ήττες. Οι νικημένοι σήμερα εργάτες θα γίνουν αύριο νικητές γιατί η ήττα έγινε γι’ αυτούς μάθημα».
Οι αντεπαναστάτες κατόρθωσαν να ανακαλύψουν το διαμέρισμα όπου κρύβονταν ο Καρλ Λίμπκνεχτ και η Ρόζα Λούξεμπουργκ.
Στις 15 του Γενάρη το βράδυ τους έπιασαν και τους πήγαν στο επιτελείο της μεραρχίας ιππικού της φρουράς, όπου οι δύο αυτοί θαυμάσιοι επαναστάτες δολοφονήθηκαν από αξιωματικούς.
Οι δολοφόνοι έστειλαν το σώμα του Κ. Λίμπκνεχτ στο νεκροτομείο σαν «πτώμα αγνώστου ανδρός», ενώ το σώμα της Ρ. Λούξεμπουργκ το πέταξαν σε ένα κανάλι όπου βρέθηκε μόλις στις 31 του Μάη του 1919.

Η τάξη βασιλεύει στο Βερολίνο!
«Ηλίθιοι δήμιοι! Η “τάξη” σας είναι χτισμένη πάνω στην άμμο. Αύριο η επανάσταση θα υψωθεί ξανά και βροντώντας τα όπλα της με τις σάλπιγγες να αντηχούν θα αναγγείλει προκαλώντας σας τρόμο: Ich war, ich bin, ich werde sein! ΗΜΟΥΝ, ΕΙΜΑΙ, ΘΑ ΕΙΜΑΙ!».

Η «δημοκρατία» της Βαϊμάρης κατάφερε να «επιζήσει» – σ’ ένα διαρκώς αντιφατικό πολιτικό τοπίο για δεκατέσσερα χρόνια (1919-1933), την ίδια περίοδο που ήταν θέατρο σημαντικής άνθησης των τεχνών, ώστε πολλοί μίλησαν για «Βαϊμαρική Αναγέννηση» που αγκάλιασε όλες τις τέχνες συμπεριλαμβανομένης και αυτής του κινηματογράφου, που ήταν ακόμα στην αρχή της ανάπτυξής του, με κυρίαρχο ρεύμα τον εξπρεσιονισμό, στην ποίηση, το θέατρο, το σινεμά και φυσικά την ζωγραφική.

ℹ️  Ο Rainer [Maria] Rilke, με περισσότερα από 400 ποιήματα (Les Cahiers de [τα τετράδια, οι σημειώσεις του] Malte Laurids Brigge Sonetti a Orfeo Le livre d’heures -το βιβλίο των Ωρών, και οι Ελεγείες του Ντουίνο). Έγραψε επίσης και ο Στέφαν Γκεόργκε ήταν οι δύο τηλαυγείς φάροι της ποίησης στη δεκαετία του ’20.
Την ίδια δεκαετία ο Μπρεχτ ανέβασε την «Όπερα της πεντάρας», ο Άλφρεντ Ντέμπλιν έγραψε το «Μπερλίν Αλεξάντερπλατς», ο Τόμας Μαν κέρδισε το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας για το μυθιστόρημά του «Το μαγικό βουνό».
Ο Γκέοργκ Γκροτς μαστίγωνε την παρακμή της αστικής τάξης.
Ο Μαξ Μπέκμαν εικονογραφούσε τη φρίκη του πολέμου και ο Κούρτ Τουχόλσκυ ρωτούσε τον Ρίλκε : «έτρεμες ποτέ από το κρύο σε μια σοφίτα;», χλευάζοντας την επιτήδευσή του και την εξεζητημένη λεπτολογία του. Οι Ερνστ Τόλερ και Γκέοργκ Κάιζερ, από τους επιφανέστερους θεατρικούς συγγραφείς, ανέβαζαν τα κραυγαλέα εξπρεσιονιστικά τους δράματα.
Ο Φριτς Λανγκ γύριζε τη «Μητρόπολη» και ο Ρόμπερτ Βήνε «Το εργαστήρι του Δρα. Καλιγκάρι».
Ενώ στη μουσική ο Άρνολντ Σένμπεργκ επεξεργαζόταν το επαναστατικό δωδεκαφθογγικό του σύστημα.

Marcel Lajkó Breuer Armstrong Rubber Company Pirelli Building

Pirelli Building, Armstrong Rubber building, New Haven, CT. Marcel Breuer, 1969-1970.

Εξετάζοντας, από μαρξιστική σκοπιά, την κατοικίααναπόσπαστο κομμάτι της πόλης «polis», ως χώρο όπου γίνονται οι περισσότερες κοινωνικές και οικονομικές διεργασίες σε κάθε συγκεκριμένο κοινωνικοοικονομικό σχηματισμό, εύκολα οδηγούμαστε στο να την εντάξουμε στο εποικοδόμημα.
Πολύ γρήγορα ο σχεδιασμός ξεπερνάει την έννοια (να το πούμε σχηματικά) του «απλού εποικοδομήματος» με την «παραδοσιακή» του μορφή δηλ. των πολύμορφων κοινωνικών σχέσεων, ιδεών και θεσμών του συμπλέγματος που ονομάζουμε «κοινωνικο-οικονομικό σχηματισμό» και μετατρέπεται πλέον σε «έκφραση του κοινωνικοοικονομικού συστήματος στο χώρο» ως βασικό οικονομικό και όχι μόνο στοιχείο του σύγχρονου οικονομικού συστήματος (του καπιταλιστικού εν προκειμένω).

ℹ️  Να θυμίσουμε πως ο van der Rohe –όταν δεν μπόρεσε να καταλάβει την θέση του προσωπικού αρχιτέκτονα του Φύρερ, πήρε μεταγραφή στις ΗΠΑ το 1937 υπηρετώντας την αμερικάνικη πολεοδομική φιλοσοφία, ο Γκρόπιους προτού μετακομίσει στις Ηνωμένες Πολιτείες (1934) σχεδίασε το νέο κτήριο Reichsbank (Τράπεζα του Ράιχ), η Marianne Brandt το 1939 έγινε μέλος της επίσημης οργάνωσης καλλιτεχνών του ναζιστικού καθεστώτος (Reichskulturkammer) –αν και όπως δήλωνε «δεν ήμουν ποτέ μέλος του Ναζιστικού Κόμματος» και επίσης πως -όχι τυχαία οι Σοβιετικοί El Lissitzky, Nikolai Kolli, Moisei Ginzburg κά, μετά από ένα πρώτο «πειραματικό» διάστημα σταμάτησαν να συμμετέχουν.

Και μπαίνει το κομβικό ερώτημα: ΟΚ! Αλλά ακόμη και όταν (το 1919) «H τάξη βασιλεύει στο Βερολίνο» και οι του Bauhaus περί άλλων τύρβαζαν, στον «τομέα» τους και μάλιστα παραδίπλα -κυριολεκτικά στην πόρτα τους και όχι στην άλλη πλευρά του ωκεανού, κάποιοι -πριν από αυτούς αλλά και χρονικά παράλληλα, έκαναν μια πραγματική επανάσταση –«στην υπηρεσία του λαού / όλα για τον άνθρωπο», με αρχιτεκτονικές & πολεοδομικές θεωρίες να γίνονται πράξη που;
Μα στη στη νεαρή ΕΣΣΔ, όπου, ο έντονος θεωρητικός προβληματισμός σε όλα τα πεδία της κοινωνικής δραστηριότητας δεν θα μπορούσε, να αφήσει απ’ έξω την –υπό νέο πρίσμα «Τέχνη της επιστημονικής αρχιτεκτικής θεώρησης» με μπούσουλα -φυσικά, ότι στη νέα κοινωνία αντιστοιχεί η αναγκαιότητα για νέα αρχιτεκτονική μορφή μέσα από τις νέες (κοινωνικοποιημένες) λειτουργίες στην καθημερινή ζωή, άρα και στα κτήρια και την πόλη.

Με θέσεις που είναι στο έπακρο πρωτοπόρες, διαμορφώνονται και παγιώνονται σε μια μακρόχρονη διαλεκτική εξέλιξη ακόμη και όταν μερικές φορές έδιναν –μέσα από μικροαστική αντίληψη, υπερβολική σημασία στο ρόλο του πολιτιστικού εποικοδομήματος ως προς την οικονομική βάση (πχ. η Proletcult που ιδρύθηκε στις παραμονές της Επανάστασης με επαναστατικορωμαντικές τάσεις πολλές φορές ανάγκασε τον Λένιν να την κατακρίνει για την μηδενιστική της στάση στον πολιτισμό του παρελθόντος αλλά και στο θέμα της «αυτονομίας» που ζητούσαν από το Κράτος και το Κόμμα).
Με εμφανή την προσπάθεια αναζήτησης νέων μορφών που να ταιριάζουν στη νέα σοβιετική κοινωνία στην υπηρεσία του λαού: η πραγματικά σύγχρονη -για την εποχή της, αλλά από κάποιες πλευρές ακόμη σήμερα, αρχιτεκτονική κατεύθυνση προηγείται χρονικά των δυτικοευρωπαϊκών κινημάτων αλλά και του Bauhaus, η αντίληψη με τις νέες μορφές και τα κτηριολογικά προγράμματα να βοηθήσουν στο σοσιαλιστικό μετασχηματισμό της κοινωνίας κλπ. Στο περιεχόμενο και τη λειτουργία του κτηρίου και της πόλης συνυπάρχουν η απλή λειτουργική αναδιάταξη με ευρύτερα (μερικές φορές ουτοπιστικά) προγράμματα που -κατά την άποψή τους- εντάσσονταν στα πλαίσια γένεσης της νέας κοινωνίας.

Το περίφημο σχέδιο Miljutin, για το Magnitogorsk, 1930 που βασίζεται στην ιδέα της γραμμική πόλης, και η πρότασή του για το Στάλινγκραντ

Σχέδιο του Leonidov για το Magnitogorsk, 1929

ℹ️  Η σχέση του «κατασκευασμένου» έργου του μοντέρνου κινήματος στην ΕΣΣΔ σχετικά με τον πραγματικό κτισμένο όγκο κατοικιών που αντιστοιχούν εκείνη την εποχή σε «κλασική» μορφή και δομή δείχνει και -πέρα από τις δυνατότητες, όταν δεν πρυτανεύει το κέρδος, την ανωτερότητα του σοσιαλισμού:
Ενδεικτικά, ενώ το 1923 κατασκευάστηκαν ~1.000.000 τμ. κατοικίας και το 1925 3.000.000, στην περίοδο 1925-1930 πάνω από 30 εκατομ, δηλαδή 6.000.000 το χρόνο).
Να σημειώσουμε πως -σε μια πρώτη περίοδο, εφαρμόστηκαν και αναγκαστικές λύσεις (πχ. η «ελάχιστη κατοικία» μειώνοντας τα τμ. ανά άτομο, λόγω των οξυμένων προγραμμάτων στέγασης) και επίσης υπήρξαν και μηχανιστικοί πειραματισμοί (πχ. με ιδεολογικό κάλυμμα την «σοσιαλιστική συλλογική κατοίκηση» αφαιρώντας από κάθε διαμέρισμα κουζίνες και ελαχιστοποιώντας τον καθημερινό χώρο, δημιούργησαν το «συλλογικό σπίτι» με κοινά μαγειρεία, εστιατόρια και χώρους διημέρευσης σε κάθε συγκρότημα, λύση η οποία όπως ήταν φυσικό τελικά εγκαταλείφθηκε).
Αλλά ακόμη και σε αυτές τις «ακραίες» περιπτώσεις, δημιουργήθηκαν με μεγάλη επιτυχία κτήρια με έντονο κοινωνικό χαρακτήρα τα γνωστά συγκροτήματα κατοικιών, με αίθουσες εκδηλώσεων , πολιτισμού, εργατικές λέσχες, τοπικής άθλησης κλπ.

Η Σοβιετική Ένωση υπήρξε πρακτικά η πρώτη χώρα στον κόσμο που αντιμετώπισε το πρόβλημα της απ’ αρχής οικοδόμησης νέων πόλεων, αντίθετα με τη Δύση (που -αναγκαστικά, το βρήκε μπροστά της μετά τον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο…)
Και μιλάμε για νέες πόλεις σε μαζική παραγωγή και όχι για τους μεμονωμένους βιομηχανικούς οικισμούς της Αγγλίας και Γερμανίας του 19ου αιώνα (Siemensstadt, Saltaire, Cadbury κα.)

Συλλογική κατοικία (σπίτι-κοινότητα) M.Bartch & V.Vladimirov.
Ελάχιστος ιδιωτικός χώρος και μέγιστος κοινωνικός, διατάξεις ορόφων που αργότερα αντέγραψε ο Le Corbusier στην Πολυκατοικία της Μασσαλίας.
Καθαρές γραμμές / σχέδια || με την μορφολογία του Bauhaus που αργότερα χρησιμοποίησε ο Mies van der Rohe

Βέβαια -και αυτό είναι το κύριο, οι πόλεις στη Σοβιετική Ένωση, μελετήθηκαν και κτίστηκαν απ’ αρχής σε ελεύθερο έδαφος που ήταν λαϊκή ιδιοκτησία.
Δημιουργήθηκαν σχεδιασμένα , δίπλα σε μεγάλες μονάδες παραγωγής (σαν βιομηχανικές δηλ.) κοντά σε νέα ορυχεία, φράγματα ή άλλα μεγάλα τεχνικά έργα ή σε καινούργιες βιομηχανικές συγκεντρώσεις.
Οι εκτεταμένες συζητήσεις και ευρύτερες θεωρητικές αναζητήσεις ήταν στα πλαίσια της «νέας σοσιαλιστικής πόλης» με αρχές «νέας κοινωνίας» που θα ήταν αντίθετες με την παλιά καπιταλιστική πόλη, με στόχο και την απάλειψη της αντίθεσης πόλης – υπαίθρου κλπAnzeige Bauhaus

|>         BAUHAUS DESSAUHochschule für Gestaltung
Das bisherige “Staatl. Bauhaus in Weimar” setzt, als Städtisches Institut ln Dessau seine Arbeit auf breiter Grundlage fort:
I. Gestaltungslehre: Yorlehre — Handwerkslehre (Gesellenbrief) Baulehre.
II.Versuchsarbeit für die Praxis — Herstellung von Modellen für Handwork und Industrie — Hausbau und -einrichtuug.
Leitung: Walter Gropius.
Lehrkräfte: L.Feininger, W.Kandinsky, P. Klee. L. Moholy-Nagy, G Muche, 0. Schlemmer, J. Albers, H. Bayer, M. Breuer» J. Scheper.
Werkstätten: Bildhauerei — Metallwerkstatt — Tischlerei — Wandmalerei — Weberei — Buchdruckerei (Typographie, Reklame, Kunst-druck).
Die Vorlehre ist für jeden obligatorisch.
Beginn für Neueintretende am 11. Mai d. Js. Aufnahmen vom 17.
Lebensjahre ab. Anmeldung sofort unter Beifügung von Arbeiten, die Begabung nachweisen, und eines Lebenslaufos mit Photographie an die Geschäftsstelle des Bauhauses: Dessau, Mauerstraße 86. / Auch ausgebildete Handwerker, Techniker, Mechaniker, Architekten werden aufgenommen. / Vor lehre pro Semester M. 30.—, Aufnahmegebühr M. 10.—, Werklehre frei.

|>         BAUHAUS DESSAU | Κολλέγιο Σχεδιασμού
Το πρώην «Staatl Bauhaus in Weimar», ως δημόσιο ινστιτούτο στο Dessau, συνεχίζει το έργο του σε ευρεία βάση:
Ι. Μαθητεία σχεδιασμού: [Yor]Μαθητεία – μαθητεία βιοτεχνίας (με εξειδίκευση)
ΙΙ. Πειραματική εργασία για πρακτική – παραγωγή χειροποίητων μοντέλων και βιομηχανίας – κατασκευή και επίπλωση σπιτιών.
Επικεφαλής: Walter Gropius.
Εκπαιδευτικοί: L.Feininger, W. Kandinsky, P. Klee. L. Moholy-Nagy, G Muche, 0. Schlemmer, J. Albers, H. Bayer, M. Breuer, J. Scheper.
Εργαστήρια: γλυπτική – μεταλλικό εργαστήριο – ξυλουργική – τοιχογραφία – ύφανση – εκτύπωση βιβλίων (τυπογραφία, διαφήμιση, καλλιτεχνική εκτύπωση).
Η προκαταρκτική μαθητεία είναι υποχρεωτική για όλους.
Έναρξη για νεοεισερχόμενους στις 11 Μαΐου … (κλπ) –προϋποθέσεις εγγραφής …ιδιότητα (στο) Bauhaus: Dessau, Mauerstrasse 86. / Εκπαιδευμένοι τεχνίτες, τεχνικοί, μηχανικοί, αρχιτέκτονες γίνονται επίσης δεκτοί.
Κόστος / 6μηνο Μ.30, Κόστος εγγραφής Μ. 10—Δωρεάν η μαθητεία.

  1. προκαταρκτική μαθητεία –βασικές μορφές | μελέτη των υλικών (1/2 – 3 χρόνια)
  2. Μελέτη:
    υλικών και εργαλείων
    της φύσης
    μεταποίηση
    Σύνθεση γεωμετρία-χρώμα
    ερμηνεία-αναπαράσταση (απεικόνιση)
  3. Πέτρα-Ξύλο-Μέταλλο-Ύφασμα-Χρώμα-Γυαλί-πηλός
Wassily Kandinsky Joyful Arising

Wassily Kandinsky: «Joyful Arising» Έγχρωμη λιθογραφία από το Bauhaus Master’s portfolio, 1923.

guessΠρόγραμμα του Staatliche Bauhaus στη Βαϊμάρη | Walter Gropius, 1919
Ο απώτερος στόχος όλης της τέχνης είναι το κτίριο! Η διακόσμηση του ήταν κάποτε ο κύριος σκοπός των εικαστικών τεχνών και θεωρήθηκαν απαραίτητα μέρη του μεγάλου κτηρίου.
Σήμερα, υπάρχουν σε εφησυχαστική απομόνωση, από την οποία μπορούν να σωθούν μόνο από τις σκόπιμες και συνεργατικές προσπάθειες όλων των τεχνιτών.
Οι αρχιτέκτονες, οι ζωγράφοι και οι γλύπτες πρέπει να μάθουν έναν νέο τρόπο να βλέπουν και να κατανοούν τον σύνθετο χαρακτήρα του κτιρίου, τόσο ως σύνολο όσο και ως προς τα μέρη του.
Έπειτα, το έργο τους θα ενυδατωθεί με το πνεύμα της αρχιτεκτονικής, που έχει χαθεί στην τέχνη του σαλονιού.
Οι παλιές σχολές τέχνης ήταν ανίκανες να παράγουν αυτήν την ενότητα – και πώς θα μπορούσαν, αφού η τέχνη δεν μπορεί να διδαχθεί.
Πρέπει να επιστρέψουν στο εργαστήριο.
Αυτός ο κόσμος του απλού σχεδίου της ζωγραφικής και των εφαρμοσμένων καλλιτεχνών πρέπει επιτέλους να γίνει ένας κόσμος που χτίζει.
Όταν ένας νέος που αισθάνεται μέσα του μια αγάπη για δημιουργική προσπάθεια αρχίζει την καριέρα του, όπως στο παρελθόν, μαθαίνοντας ένα επάγγελμα, δεν θα καταδικάζεται πλέον στην ατελή πρακτική της τέχνης, ως μη παραγωγικός «καλλιτέχνης» επειδή η ικανότητά θα διατηρείται στη δεξιοτεχνία, όπου θα μπορεί να πάρει άριστα.
Αρχιτέκτονες, γλύπτες, ζωγράφοι – όλοι πρέπει να επιστρέψουμε στο χειρωνακτικό!
Διότι δεν υπάρχει «τέχνη ως επάγγελμα».
Δεν υπάρχει ουσιαστική διαφορά μεταξύ του καλλιτέχνη και του τεχνίτη. Ο καλλιτέχνης είναι ένας ανεβασμένος επιστημονικά τεχνίτης.
Ο φιλεύσπλαχνος παράδεισος, σε σπάνιες στιγμές ταλέντου πέρα από τη θέληση του ανθρώπου, μπορεί να επιτρέψει στην τέχνη να ανθίσει από τα έργα κάποιου, αλλά οι βάσεις, τα θεμέλια της επάρκειας είναι απαραίτητα για κάθε καλλιτέχνη. Αυτή είναι η αρχική πηγή δημιουργικού σχεδιασμού.
Ας δημιουργήσουμε λοιπόν μια νέα συντεχνία τεχνιτών, απαλλαγμένη από τις διχαστικές τάσεις, που προσπάθησαν να δημιουργήσουν ένα εξεπέραστο εμπόδιο μεταξύ τεχνιτών και καλλιτεχνών!
Ας αγωνιστούμε, να συλλάβουμε και να δημιουργήσουμε το νέο κτίριο του μέλλοντος που θα ενώσει την αρχιτεκτονική, γλυπτική και ζωγραφική πειθαρχία και που μια μέρα θα ανέβει στα ουράνια από τα εκατομμύρια χέρια των τεχνιτών ως σαφές σύμβολο μιας νέας πεποίθησης…

Bauhaus Stahlrohrstuhl

Η καρέκλα Wassily, ένα από τα διασημότερα αντικείμενα που σχεδίασε ο Μαρσέλ Μπρόιερ.

Βασικές αρχές

  • Απλότητα, λειτουργικότητα και χρηστικότητα, με ιδιαίτερη έμφαση σε γεωμετρικές φόρμες και στο χρώμα.
  • Η σχολή απέρριπτε κάθε περιττό διακοσμητικό στοιχείο, θεωρώντας πως η ίδια η πρώτη ύλη περιέχει ένα είδος φυσικής και εγγενούς διακοσμητικής ικανότητας.
  • Στόχος της ήταν η αναβάθμιση των προϊόντων μαζικής παραγωγής, όπως τα έπιπλα, αλλά και ολόκληρης της έννοιας της κατοικίας.
  • Αν και τάχθηκε αντίθετη στην τάση πλήρους εμπορευματοποίησης, κρατώντας τους καθηγητές που δίδασκαν έξω από τα στενά πλαίσια της παραγωγής, προτρέποντάς τους να θεωρούν το έργο τους έκφραση δημιουργικότητας και τέχνης, αυτό δε στάθηκε –προφανώς δυνατό.
  • Η βαθύτερη θεωρία πάνω στην οποία στηρίχθηκε και η εκπαιδευτική δομή της ήταν πως ο τελικός στόχος είναι ένα ολοκληρωμένο και ενιαίο κτίσμα.
  • Με αυτό τον τρόπο, το κίνημα Bauhaus προσπάθησε να ενοποιήσει την έννοια της τέχνης με τη διαδικασία της παραγωγής, υποτάσσοντας παράλληλα τα τεχνικά μηχανικά μέσα στην ανθρώπινη δημιουργικότητα.
    Η σχολή αξιοποίησε την ατομική οπτική και δημιουργικότητα στα πλαίσια μιας βιομηχανικής παραγωγής που στο παρελθόν ήταν απόλυτα τυποποιημένη.

Bauhaus programΚάποιοι όψιμοι «αναλυτές» υποστηρίζουν πως τις αρχές του Μπάουχαους «μπορούμε να τις ανιχνεύσουμε και στην Ελλάδα στα χαρακτηριστικά “κυβιστικά” κτίρια της Αθήνας, όπως η Αμερικανική Πρεσβεία έργο του Γκρόπιους, η οποία χτίστηκε με σύγχρονες τεχνικές, με κολόνες εμπνευσμένες από τον Παρθενώνα και πεντελικό μάρμαρο» (sic !!), επίσης –το ίδιο στο Πολεμικό Μουσείο, την Εθνική Πινακοθήκη, την πρόσοψη του Porto Carras Grand Resort κλπ.

rudolf baschant bauhaus blue circleΗ εμπορευματοποίηση του ονόματος σήμερα, από κάθε λογής σπόνσορες (;;) και «οίκους» δίνει και παίρνει
(αλιεύσαμε)
Καρτ ποστάλ «κύκλος και τετράγωνο» Bauhaus – Rudolf Baschant (1897–1955), 2019 Έσσεν Λιντς
Χρώμα – Λιθογραφία 1923 (15,0Χ10,5 εκ). Cat. Stgt. 142 κλπ.
[αντίγραφο] η μωβ σφραγίδα με την αλλαγή ημερομηνίας – Σε ανοιχτό χαρτόνι. (163) Παρτίδα 336
Εκτίμηση: 2.000-3.000€
(ΣΣ |> Πρόκειται για το χαρακτικό «γαλάζιος κύκλος» του Αυστριακού ζωγράφου, γραφίστα κλπ Rudolf Baschant -συνεργάτη του Bauhaus
Δεν το προλάβαμε αυτό το εκατομυριοστό αντίγραφο πουλήθηκε σε χρόνο dt… προφανώς σε κάποια λαϊκή οικογένεια.

ℹ️  UNESCO – Κτίρια των σχολών της Βαϊμάρης και του Ντεσάου, ως Μνημεία Παγκόσμιας Κληρονομιάς της UNESCO

Βασικοί εκπρόσωποι

✔️   Βιομηχανικοί αρχιτέκτονες και σχεδιαστές

  • Μις βαν ντερ Ρόε (Mies van der Rohe) -αρχιτέκτονας
  • Βάλτερ Γκρόπιους (Walter Gropius)
  • Μαριάνε Μπραντ (Marianne Brandt) ζωγράφος, γλύπτης, φωτογράφος
  • Μαρσέλ Μπρόιερ (Marcel “Lajkó” Breuer) – αρχιτέκτονας & σχεδιαστής επίπλων
  • Κρίστιαν Ντελ (Christian Dell) σχεδιαστής – αργυροχόος
  • Ludwig Hilberseimer αρχιτέκτονας και πολεοδόμος
  • Ιωάννης Δεσποτόπουλος (Jan Despo)

✔️   Ζωγράφοι και γλύπτες

  • Γιόζεφ Άλμπερς (Josef Albers)
  • Γιοχάνες Ίττεν (Johannes Itten)
  • Βασίλι Καντίνσκυ (Wassily Kandinsky)
  • Πάουλ Κλέε (Paul Klee)
  • Γκέρχαρντ Μαρκς (Gerhard Marcks)
  • Λάσλο Μόχολι-Νάγκι (László Moholy-Nagy)
  • Λάιονελ Φάινινγκερ (Lyonel Charles Adrian Feininger)

Bauhaus logo

Εν κατακλείδι -και χωρίς καμιά πρόθεση μηδενισμού:
Φυσικά το Bauhaus ως ρεύμα (και πράξη) έχει την –μη αμφισβητήσιμη, αυτοτελή αξία -όπως κάθε σημαντικό δημιούργημα της τέχνης και της επιστήμης, με θετικό πρόσημο.
Σ’ ότι αφορά τα αντικείμενα πλην κτιρίων (έπιπλα κλπ.) παρά τις διακηρύξεις του, για μαζικό παραγωγικό σχεδιασμό κυριάρχησε η ελιτίστικη αντίληψη υπό τον μανδύα της «πρωτοπορίας».
Η αρχιτεκτονική του δεν είναι ενιαία, αντίθετα οι αρχικές διακηρύξεις για μία «ολιστική» αντιμετώπιση των μορφών τέχνης, εγκαταλείφτηκαν πολύ σύντομα.
Η κατασκευή (πχ) στο Ντεσάου των πέντε διαμερισμάτων που διατηρούνται και χρησιμοποιούνται ως τα σήμερα, όπως και στο Μπερνάου (Bernau) και επίσης ο μινιμαλισμός των γραφείων του Ομοσπονδιακού Σχολείου των Γερμανικών Συνδικάτων (ADGB) καμιά σχέση δεν έχουν με την μετέπειτα αμερικανική συνέχεια, ενώ υπήρξαν και σύγχρονοι του Μπάουχαους αρχιτέκτονες (Bruno Taut, Ηans Poelzig, Ernst May κά.), που ακολούθησαν ως ένα βαθμό τη φιλοσοφία της σχολής με κάποιες ανθρώπινες διαστάσεις σχεδιασμού στο Βερολίνο, τη Δρέσδη, τη Φρανκφούρτη κλπ.

Αλμπερτ Σπέερ παρουσιάζει στον Χίτλερ την μακέτα του με το γερμανικό περίπτερο για την Διεθνή Εκθεση του Παρισιού το 1937

O Αλμπερτ Σπέερ παρουσιάζει στον Χίτλερ την μακέτα του με το γερμανικό περίπτερο για την Διεθνή Έκθεση του Παρισιού το 1937

Κάποιες επισημάνσεις ακόμη -παρακαλούμε χωρίς συνειρμούς
▪️  Όπως σε όλα τα «φαινόμενα» υπάρχει το προφανές που έχει να κάνει με την εικόνα και το “dietro le quinte” «αφανές» -της κοινωνικής διάστασης, αυτό το τελευταίο είναι που –σε ό,τι μας αφορά, καλούμαστε να αναδεικνύουμε.
▪️  Μιλήσαμε παραπάνω για την αμερικάνικη πρεσβεία στην Αθήνα, που για πολλούς αποτελεί μεγάλο αρχιτεκτόνημα: πέρα από τη διαφωνία μας ακόμη και σ’ αυτό (κι ας είναι με «αρχαιοελληνική» επένδυση από extra πεντελικό μάρμαρο και δάπεδα διονύσου και στον ίδιο ρυθμό οι μετέπειτα προσθήκες στο πεζοδρόμιο για να είναι οι γιάνκηδες ασφαλείς από το λαό που διαδηλώνει) όσο κι αν προσπαθούμε δεν μπορούμε να το δούμε από αυτή τη σκοπιά, αλλά από τη χιλοακουσμένη «φονιάδες των λαών αμερικάνοι».
▪️  Να θυμίζουμε πως και τα στρατόπεδα συγκέντρωσης των ναζί έγιναν βάσει αρχιτεκτονικών σχεδίων «εναρμονισμού» με τη χρήση τους και επίσης πως ο μεγαλοαστικής καταγωγής σχεδιαστής και δημιουργός του Μαουτχάουζεν Άλμπερτ Σπέερ (Berthold Konrad Hermann Albert Speer) ο αρχιτέκτονας του Χίτλερ, που μάλιστα καταγόταν από πατέρα και παππού «μεγάλους» αρχιτέκτονες, διακρίθηκε και για μια μελέτη ενός κεντρικού δρόμου του Βερολίνου, κάτι σαν Ηλύσια Πεδία μήκους 5 χιλιομέτρων, ο οποίος θα είχε μια τεράστια αψίδα στο ένα άκρο και ένα γιγαντιαίο πολυχώρο στο άλλο…
(Σημ. “Ατέχνως”: Δεν πρόκανε, τον πρόλαβε ο Κόκκινος Στρατός)

Σε μια από τις προπολεμικές συγκεντρώσεις του στη Νυρεμβέργη, ο Χίτλερ αναφώνησε:
«Δεν με βλέπετε όλοι και δεν σας βλέπω όλους, αλλά νιώθετε την παρουσία μου παντού- και εγώ την δική σας»…
Γνώριζε καλά- όπως όλοι οι δικτάτορες- την έννοια του «Sic Transit Gloria Mundi» |> (STGM) είναι λατινική φράση που σημαίνει «Έτσι περνάει η δόξα στον κόσμο», που χρησιμοποιήθηκε στο τελετουργικό των παπικών τελετών στέψεων για πάνω από 500 χρόνια (1409-1963 !!) όπου, σπαραξικάρδια ακουγόταν από το καθολικό παπαδαριό το «Pater Sancte, sic transit gloria mundi!» αναγάγοντας σε επιστήμη την παντοδυναμία της εικόνας.
Πέρα από τη ρητορική εντυπωσιασμού, ο Χίτλερ επιδίωξε η παρουσία του να γίνει συμπαγές μέρος του αστικού περιβάλλοντος της Γερμανίας, έτσι ώστε ο ναζισμός να μην είναι μόνο ιδεολογία αλλά και ζωντανή πραγματικότητα για τους πάντες, με όπλο τη δημόσια αρχιτεκτονική.
Το ίδιο ακριβώς –και ίσως παραπάνω με τον Μουσολίνι στην Ιταλία (περιοχή EUR της Ρώμης το πρώην Palazzo della Civiltà Italiana …έδρα πλέον του οίκου μόδας Fendi)
Με λίγα λόγια ο χρόνος εμπεριέχει τον κίνδυνο να σβήσει η πολιτική διάσταση της αρχιτεκτονικής και κατ᾽επέκταση, η όποια ευθύνη των δημιουργών της.
Ο Σπέερ, μετά την αποφυλάκισή του (ναι! Αποφυλακίστηκε τελικά) και προσπαθώντας να αποκαταστήσει την εικόνα του με μια «κριτική» ματιά, έγραψε πως οι Ρωμαίοι έχτιζαν αψίδες για να γιορτάσουν πολεμικές νίκες που ανήκαν στο παρελθόν, ενώ ο Χίτλερ με σκοπό να αποθεωθεί στο μέλλον.
Ο φασισμός οραματίστηκε το νέο Βερολίνο, τη νέα Ρώμη, το νέο κόσμο γενικά ως την ολοκληρωτική εξαφάνιση των «μη καθαρόαιμων – παρακμιακών» στοιχείων του παρελθόντος και την αντικατάστασή τους με το νέο παρόν.

DVCE

Η επιγραφή (& “υπογραφή”) DVCE |> «Duce (μας) πολλοί εχθροί –μεγάλη τιμή, σου αφιερώνουμε τη νιότη μας» στον οβελίσκο του Foro Italico

Δείτε επίσης

info ΑτέχνωςΙωάννης Δεσποτόπουλος | Jan DespoΙωάννης Δεσποτόπουλος

Κλείνοντας δυο λόγια για τον μοναδικό Έλληνα που φοίτησε στη σχολή του Μπάουχαους τον καθηγητή Ιωάννη ΔεσποτόπουλοJan Despo (1903–1992), ο οποίος στη διάρκεια της δεκαετίας του ’30 προσπάθησε να συμμετάσχει στην ανάπτυξη της μοντέρνας αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα.
Το σημαντικότερο μεταπολεμικό του έργο είναι η βραβευμένη μελέτη για το Πολιτιστικό Κέντρο της Αθήνας, από το οποίο δεν πραγματοποιήθηκε σχεδόν τίποτε (το [νέο] Ωδείο Αθηνών μόνο και αυτό μισοτελειωμένο).

πανό εισόδου της Έκθεσης του 4ου CIAM στο κτήριο Αβέρωφ του Πολυτεχνείου

Το πανό εισόδου της Έκθεσης του 4ου CIAM στο κτήριο Αβέρωφ του Πολυτεχνείου

Ο Δεσποτόπουλος στη Σουηδία

Το γραφείο Δεσποτόπουλου στη Σουηδία

Ο Δεσποτόπουλος ήταν πρόσωπο-κλειδί στο 4ο CIAM όπου υπήρχαν και πολλοί προοδευτικοί / αριστεροί και κομμουνιστές πολεοδόμοι και αρχιτέκτονες, όπως ο Ισαάκ Σαπόρτα που μαζί με τον Αλ.Τάσσο, τον Κάρολο Κούν, τον Μέμο Μακρή, τον Αλέξανδρο Κορογιαννάκη και άλλους τεχνικούς και καλλιτέχνες, μέλη του ΚΚΕ αντιτάχθηκαν σθεναρά στην κυρίαρχη λογική, όπως επίσης αργότερα και με τη «Χάρτα της Αθήνας ΙΙ»
Θυμίζουμε πως είχε κυνηγηθεί λυσσασμένα από το αστικό κράτος, το 1943 εκλέχτηκε καθηγητής στο ΕΜΠ, απολύθηκε ως κομμουνιστής το 1945 και εγκαταστάθηκε στην Γερμανία, όπου έγινε μόνιμος καθηγητής πρώτα στο Μόναχο και μετά στο Βερολίνο, ως μέλος της Ακαδημίας, εργάστηκε στη Σουηδία σε προγράμματα ανάπτυξης του Τρίτου Κόσμου και τελικά επανεκλέχτηκε στο ΕΜΠ το 1961 (μέχρι το 1968 που συνταξιοδοτήθηκε).

Η «Χάρτα της Αθήνας ΙΙ», κατέγραψε την συγκρότηση αλλά και το φιλοσοφικό και κοινωνικοοικονομικό υπόβαθρο καθώς και το ιστορικό πλαίσιο της πόλης μέσα από τέσσερεις βασικές ομάδες:

  • η «οικονομική συγκρότηση» (και εδώ φαίνεται η σημασία που δίνεται στην οικονομική βάση σύμφωνα με τα μαρξιστικά πλαίσια),
  • η «ομαδική ζωή» ως δεύτερο ιεραρχικά στοιχείο, που απεικονίζει την έμφαση που δίνονταν στον μεσοπόλεμο στον κοινωνικό και συλλογικό χαρακτήρα της κοινωνίας και της πόλης, δεν πρόκειται για την «αναψυχή» της Χάρτας αλλά για κάτι ευρύτερο, που υποδηλώνει και την σημασία του συλλογικού απέναντι στο ιδιωτικό και το ατομικό, και που αφορά την πολιτική ζωή, την πνευματική ζωή, και τέλος και την ψυχαγωγία, ως ένα μέρος της συλλογικής ζωής αλλά όχι το κυρίαρχο ιεραρχικά.
  • … «ο συν-οικισμός, το κατοικείν», θεώρηση της κατοικίας ως μιας συλλογικής πράξης μέσα στην πόλη όπου όχι απλά «κατοικούμε» αλλά «συν-κατοικούμε» (αργότερα ο Δεσποτόπουλος χαρακτήριζε τις σημερινές πόλεις «απέραντες αποθήκες εργατικών χεριών», «πολεοειδείς σχηματισμούς» ή και «μη πόλεις» ακριβώς επειδή έλλειπε ο συλλογικός χαρακτήρας των περιοχών κατοικίας και η κοινωνική συνοχή του πληθυσμού, αυτή που υπάρχει σε συγκεκριμένες φάσεις των κοινωνικών συστημάτων και στους προκαπιταλιστικούς χρόνους και στην πρώτη καπιταλιστική περίοδο.
  • Τέλος, η τέταρτη βασική ομάδα αφορά την ιδεολογική φυσιογνωμία της πόλης, η οποία εκφράζει την κοσμοθεωρία στην οποία είναι εντεταγμένη.
    Η ιδεολογική αυτή φυσιογνωμία, διακρίνεται στην ύπαρξη και την σημασία συγκεκριμένων λειτουργιών για κάθε εποχή, στα προεξάρχοντα στοιχεία, λειτουργικά και μορφολογικά, διακρίνεται στην κάτοψη -σχέδιο της πόλης, και ακόμη στην καθολική της μορφή: στην αρχαία πόλη κυριαρχεί η Αγορά -ο κατ’ εξοχήν πολιτικός και ταυτόχρονα και οικονομικός χώρος, στον Μεσαίωνα ο Καθεδρικός Ναός και η πλατεία του, σήμερα οι ουρανοξύστες των κτηρίων των πολυεθνικών και του χρηματιστικού κεφαλαίου.

Αξίζει να θυμίσουμε εδώ ότι η σχέση πόλης και κοσμοθεωρίας, είχε επισημανθεί από τον Δεσποτόπουλο στα «Τεχνικά Χρονικά» του 1933 με την ευκαιρία της διεξαγωγής του 4ου CIAM στην Αθήνα, όπου τονίζει ότι:  «…η πόλις έχει φυσιογνωμίαν, εξαρτωμένην εκ του χαρακτήρος των κατοίκων, του κλίματος και εκ των πολιτικο-οικονομικών και πνευματικών εκδηλώσεων του κυριαρχούντος κοινωνικού συστήματος…»

Το Ωδείο Αθηνών, στα 150 χρόνια λειτουργίας του, πέρασε ένδοξες μέρες αλλά και δύσκολες.
Το 1850 μπαίνει το 1ο πωλητήριο:
«Το σπίτι καλύπτει 540 τ.μ. και έχει τρεις ορόφους.
27 δωμάτια, 2 αποθήκες με αψίδα, 2 υπόγεια, 2 κουζίνες, ένα μπάνιο.
Τα εξωτερικά κτίρια καλύπτουν 344 τ.μ. και περιλαμβάνουν:
Στάβλους για 8 άλογα, χώρο για άμαξα, διαμέρισμα για τον κηπουρό και πλυσταριό.
Ο στάβλος και το πλυσταριό έχουν δική τους περιφραγμένη αυλή με αποθήκη ξύλου και κάρβουνου, χώρο πάγου, κοτέτσι και περιστερεώνα.
Στον κήπο υπάρχει θερμοκήπιο και τέσσερις στέρνες
…».
Ακόμη και σήμερα στην πρόσοψή του είναι κρεμασμένη η σκουριασμένη επιγραφή «Ελληνικό Ωδείο» που πλέον διαβάζεται μετά δυσκολίας.
Το Μέγαρο, για το οποίο έγραψε ενθουσιώδεις περιγραφές ο Χανς Κρίστιαν Αντερσεν όταν επισκέφθηκε την Αθήνα, λατρεύτηκε από τον αρχαιολόγο Ερρίκο Σλήμαν, που το αγόρασε το 1887.
Αργότερα έβαλαν χέρι οικογένειες από μεγαλοεπιχειρηματίες και αριστοκράτες της εποχής
Το 1919 και για περισσότερο από μισό αιώνα η οδός Φειδίου θα αντηχεί μελωδίες, καθώς στο Μέγαρο (του πρώην αυτριακού πρέσβη Πρόκες Οστεν) ιδρύεται το Ωδείο με διευθυντή τον θρυλικό Μανώλη Καλομοίρη.
Το 1960 ο Δεσποτόπουλος κερδίζει με διαγωνισμό τη μελέτη για μια «Μουσική Ακαδημία», μέρος της ομάδας κτιρίων του Πνευματικού Κέντρου και -μετά από περιπέτειες, ολοκληρώνεται ένα μικρό μέρος (το 1976).
Από τότε και μέχρι σήμερα, εν μέσω συνεχούς εμπορευματοποίησης της γης, το αστικό κράτος στήνει «φορείς» και ψάχνει σπόνσορες.

ℹ️  Βλ & βιβλίο |> Ιωάννης Δεσποτόπουλος, Ωδείο Αθηνών | επιμέλεια: Γιώργος Αγγελής | εκδ Μουσείο Μπενάκη, 2014 | ISBN 978-960-476-166-1