Ό,τι ν’ ακούω με το δεξιό μου αυτί / με μάτι αριστερό το βλέπω.
Κι ό,τι καταπιάνεται ο νους να στοχαστεί, / οι χτύποι της καρδιάς το λένε πρώτοι. (Κ. Βάρναλης)

Η τέχνη του κινηματογράφου στην υπηρεσία των λαών της ΕΣΣΔ

«Ο νέος κινη­μα­το­γρά­φος δε συνέ­χι­σε μια παρά­δο­ση, αλλά έφε­ρε μια και­νούρ­για καλ­λι­τε­χνι­κή προ­σέγ­γι­ση, μια έντο­νη εμπά­θεια σε ό,τι ήταν μπα­γιά­τι­κο και απορ­ρι­πτέο, μια ασυμ­φι­λί­ω­τη εχθρό­τη­τα σε σκύ­βα­λα και εντυ­πω­σια­σμούς, μια στα­θε­ρή απο­φα­σι­στι­κό­τη­τα να κρα­τη­θούν έξω από το σινε­μά οι παλιές και τετριμ­μέ­νες πρα­κτι­κές, καθ’ ολο­κλη­ρία ασύμ­βα­τες με την έκφρα­ση της και­νούρ­γιας σκέ­ψης, των και­νούρ­γιων ιδε­ών, των και­νούρ­γιων συναι­σθη­μά­των και και­νούρ­γιων λέξε­ων της νέας επο­χής»
|            Σερ­γκέι Αϊζενστάιν

«Από σήμε­ρα, μαζί με την κατά­λυ­ση του τσα­ρι­κού καθε­στώ­τος, καταρ­γεί­ται η ύπαρ­ξη της Τέχνης στις απο­θή­κες και τα ντοκ του ανθρώ­πι­νου πνεύ­μα­τος […]
Οι πίνα­κες να απλω­θούν από σπί­τι σε σπί­τι, πάνω από τους δρό­μους και τις πλα­τεί­ες, σαν ουρά­νια τόξα από πολύ­τι­μους λίθους, για να χαρο­ποιούν και να εξευ­γε­νί­ζουν το βλέμ­μα του δια­βά­τη
[…]
Όλη η Τέχνη στο λαό

|            Μαγια­κόφ­σκι 1917

Στις 27-Αυγ-1919 η κυβέρ­νη­ση της Σοβιε­τι­κής Ρωσί­ας κρα­τι­κο­ποί­η­σεεπα­να­στι­κώ δικαίω», με ειδι­κό Διά­ταγ­μα τον τσα­ρι­κό κινη­μα­τό­γρα­φο στη χώρα, μια τέχνη μέχρι τότε για τους λίγους «enfant gâté» ακρι­βή και αριστοκρατική.
Με αυτό το μέτρο, με την κοι­νω­νι­κο­ποί­η­ση των δομών παρα­γω­γής και δια­νο­μής, ο κινη­μα­το­γρά­φος απε­λευ­θε­ρώ­νε­ται από τις εμπο­ρι­κές και κερ­δο­σκο­πι­κές εξαρ­τή­σεις και δια­μορ­φώ­νο­νται όλες οι απα­ραί­τη­τες συν­θή­κες για την ανά­πτυ­ξή του.
Στη Μόσχα ιδρύ­ε­ται η πρώ­τη σχο­λή κινη­μα­το­γρά­φου στον κόσμο.
Η νεα­ρή σοβιε­τι­κή εξου­σία απο­δί­δει στον κινη­μα­το­γρά­φο τον χαρα­κτη­ρι­σμό «η πιο σημα­ντι­κή απ’ όλες τις τέχνες».
Στον κινη­μα­το­γρά­φο συνε­νώ­νο­νται δια­φο­ρε­τι­κά είδη τέχνης και αντι­με­τω­πί­στη­κε από τη σοβιε­τι­κή εξου­σία ως ένα ζωτι­κό εργα­λείο της Επα­νά­στα­σης στον αγώ­να για τη δια­παι­δα­γώ­γη­ση του νέου ανθρώπου.
Οι ιδιο­κτή­τες των κινη­μα­το­γρα­φι­κών εται­ρειών και της δια­νο­μής (οι περισ­σό­τε­ροι από αυτούς) εγκα­τέ­λει­ψαν τη χώρα, παίρ­νο­ντας μαζί πολύ­τι­μο υλι­κό και εξοπλισμό.
Αλλά με ό, τι απέ­μει­νε, η νεα­ρή ΕΣΣΔ έφτια­ξε μια νέα κινη­μα­το­γρα­φι­κή τέχνη, αρι­στουρ­γή­μα­τα της οποί­ας είναι ακό­μη σήμε­ρα το καμά­ρι του παγκο­σμί­ου κινη­μα­το­γρά­φου.
Από το 1979 και για μια δεκα­ε­τία και κάτι, η 27η Αυγού­στου γιορ­τά­ζε­ται ως «Ημέ­ρα του Σοβιε­τι­κού κινη­μα­το­γρά­φου» (μετά τη διά­λυ­ση της ΕΣΣΔ –σε τελεί­ως άλλη βάση ως Ημέ­ρα Ρωσι­κού κινη­μα­το­γρά­φου).

Στην τσα­ρι­κή Ρωσία, έως το 1907 παί­ζο­νται ται­νί­ες της Γκω­μόν  και κυρί­ως της Πατέ.
Το χρό­νο αυτό ο Ντράν­κωβ, επί­ση­μος φωτο­γρά­φος της Δού­μα, γυρί­ζει επί­και­ρα και το 1908 κάνει την πρώ­τη ρωσι­κή ται­νία τέχνης «Στέν­κα Ραζίν».
Το 1908 υπάρ­χουν 70 αίθου­σες προ­βο­λής στη Μόσχα και 150 αίθου­σες στην (Αγία) Πετρούπολη.
Το 1917 παρά­γουν ται­νί­ες η Πατέ και η Γκω­μόν με παράρ­τη­μά τους στη Ρωσία , 4 μεγά­λες ρωσι­κές εται­ρεί­ες και 20 μικρότερες.
Υπάρ­χουν 70 γρα­φεία δια­νο­μής και 2000 αίθου­σες προβολής.
Οι ται­νί­ες που ήταν αρχι­κά δια­σκε­δα­στι­κές, γίνο­νται τώρα συστη­μα­τι­κά με μετα­φο­ρές από το μυθι­στό­ρη­μα: «Ντά­μα Πίκα», «Σονά­τα Κρό­υ­τζερ», «Ταράς Μπούλμπα».
Ταυ­τό­χρο­να ανα­πτύσ­σε­ται ο καλ­λι­τε­χνι­κός κινη­μα­το­γρά­φος και επι­κρα­τούν δυο τάσεις: ο νατου­ρα­λι­σμός του Προ­το­ζά­νωβ και ο εξπρε­σιο­νι­σμός του Μπά­ου­ερ. Για να κρα­τή­σει το ηθι­κό του στρα­τού  ιδρύ­ει την εται­ρεία «Σκο­πέ­λεβ» που γυρί­ζει ιδε­ο­λο­γι­κές δήθεν ται­νί­ες με θέμα­τα σωβινισμού.

Στην επα­νά­στα­ση του 1917 οι Καλί­νιν και Λου­να­τσάρ­σκυ δια­κη­ρύσ­σουν πως ο κινη­μα­το­γρά­φος που ήταν ιδε­ο­λο­γι­κό όργα­νο του αστι­σμού, θα γίνει όχη­μα για τις ιδέ­ες του προλεταριάτου.
Ο Λου­να­τσάρ­σκυ διευ­θύ­νει τις Επι­τρο­πές  Κινη­μα­το­γρά­φου που το 1918 σχη­μα­τί­ζουν την ένω­ση «Σεβ­σαπ­κι­νό». Οι αντι­δρα­στι­κοί ενώ­νο­νται στην Ένω­ση των εργα­τών κινη­μα­το­γρα­φι­κής τέχνης χρη­σι­μο­ποιώ­ντας ονόματα-βεντέτες.

Οι περισ­σό­τε­ροι ρώσοι κινη­μα­το­γρα­φι­στές κατα­φεύ­γουν στη Δύση, μαζί και ο Προ­το­ζά­νωβ – ο Μπά­ου­ερ πέθα­νε πρόωρα.
Ο Λένιν κάλε­σε το 1923 τον Γκρί­φιθ, αλλά χωρίς αποτέλεσμα.
Στις 19-Δεκ-1922 ιδρύ­ε­ται η «Γκο­σκι­νό» (Κινη­μα­το­γρά­φος του κρά­τους) που στα 1924 αρχί­ζει να παρά­γει ται­νί­ες, αλλά απέ­τυ­χε και αντι­κα­θί­στα­ται στα 1925 από την «Σόβ­σι­νο».
Δημιουρ­γού­νται και άλλες εται­ρεί­ες που ασχο­λού­νται όμως κυρί­ως με εισα­γω­γή δυτι­κών ται­νιών – το 1921 εισά­γε­ται και η «Μισαλ­λο­δο­ξία» του Γκρίφιθ.
Από τις 350 ται­νί­ες που γυρί­ζο­νται στα 1915, ρεκόρ της τσα­ρι­κής παρα­γω­γής, το 1924 παρά­γο­νται μόνο 94 ταινίες.

Dziga Vertov Mikhail Kaufman Elizaveta Svilova Dziga Vertov in Chelovek s kino apparatom 1929

Mikhail Kaufman, Elizaveta Svilova, Dziga Vertov στο Chelovek s kino-apparatom (1929) του Dziga Vertov

Μέσα από αυτές τις δύσκο­λες συν­θή­κες στα πρώ­τα χρό­νια της επα­νά­στα­σης γεν­νή­θη­κε ο σοβιε­τι­κός ρεα­λι­σμός που ονο­μά­στη­κε «ΧΡΥΣΗ ΕΠΟΧΗ» στην ιστο­ρία του κινηματογράφου.
Οι άνθρω­ποι που τον έκα­ναν ανή­καν στην Αβάν Γκαρντ της τέχνης ή επη­ρε­ά­στη­καν άμε­σα απ΄ αυτήν.

Η Αβάν Γκαρντ διο­γκώ­θη­κε αιφ­νί­δια στη Ρωσία στα χρό­νια του πολέμου.
Ο Μέγιερ­χολντ πρω­το­πό­ρος στην συν­θε­τι­κή ανα­νέ­ω­ση του θεά­τρου και ιδρυ­τής του κον­στρου­κτι­βι­σμού, στρέ­φε­ται το 1915 στον κινη­μα­το­γρά­φο για να λύσει προ­βλή­μα­τα που του έμει­ναν άλυ­τα στο θέα­τρο. Ανα­ζη­τά την εξε­ρεύ­νη­ση των τεχνι­κών δυνα­το­τή­των του κινη­μα­το­γρά­φου: φως, χρό­νος, ρυθ­μός, κινή­σεις του ηθοποιού.
Πιστεύ­ει πως «όλη η οθό­νη είναι κίνη­ση» και γυρί­ζει τις ται­νί­ες «Ντό­ριαν Γκρέυ» (1915) και «Ο δυνα­τός άνθρω­πος» (1917). Μετά την επα­νά­στα­ση επι­χεί­ρη­σε να γυρί­σει πολ­λές ται­νί­ες και έγρα­ψε κεί­με­να θεω­ρη­τι­κά και κρι­τι­κές ταινιών.

Στα 1915 ιδρύ­ε­ται η φορ­μα­λι­στι­κή σχο­λή της Μόσχας που ανα­νε­ώ­νει την αισθη­τι­κή ανά­λυ­ση της ποί­η­σης. Εκεί­νο όμως που επι­κρα­τεί περισ­σό­τε­ρο στη ρώσι­κη Αβάν Γκάρντ είναι ο φουτουρισμός.
Το ρεύ­μα αυτό ξεκι­νά­ει στην Ιτα­λία στα 1909 από τον Μαρι­νέ­τι και προ­πα­γαν­δί­ζει τον πόλε­μο, την σκλη­ρό­τη­τα και τον φασι­σμό – στα 1911 ο Μαρι­νέ­τι γρά­φει ποί­η­μα για την κατά­κτη­ση της Λιβύ­ης. Εκθειά­ζει τον αιώ­να της μηχα­νής και την εξο­μοί­ω­ση του ανθρώ­που με την μηχα­νή: «δημιουρ­γού­με τον μηχα­νι­κό άνθρωπο».
Κηρύσ­σει τον πόλε­μο στην παρα­δο­σια­κή τέχνη και την κατα­στρο­φή των μου­σεί­ων, για­τί ανή­κουν στην παρα­δο­σια­κή λογική.
Ταυ­τό­χρο­να στρέ­φε­ται στο μυστι­κι­σμό, δια­κη­ρύσ­σει την κατάρ­γη­ση της γραμ­μα­τι­κής σύντα­ξης (1912), «το μίσος στη διά­νοια και την αφύ­πνι­ση της θεί­ας έμπνευ­σης». Υπο­στη­ρί­ζει ακό­μα πως ο λόγος πρέ­πει να δοθεί στα αντι­κεί­με­να και στις μηχανές.
Σε προ­έ­κτα­ση υπο­στη­ρί­ζει πως «ο κινη­μα­το­γρά­φος δεί­χνει τις κινή­σεις της ύλης, έξω από τους λόγους της λογι­κής». Στα 1913 ο Μαρι­νέ­τι βλέ­πει τον κινη­μα­το­γρά­φο σαν εξάρ­τη­μα του μιούζικαλ.
Η ιδέα αυτή καλ­λιερ­γεί­ται επί­σης στην πρώ­τη περί­ο­δο του σοβιε­τι­κού κινη­μα­το­γρά­φου από τον Κού­λε­χωφ, τον Αϊζεν­στάιν και την ομά­δα F.E.K.S.

Sergei M. Eisenstein Σεργκέι Αϊζενστάιν 2

Τον Σεπτέμ­βρη του 1917 ιδρύ­ε­ται με πρω­το­βου­λία του Λου­να­τσάρ­σκυ η «Προ­λετ­κούλτ» με σκο­πό να ενθαρ­ρύ­νει τους νέους εργά­τες ν΄ ανα­πτύ­ξουν μια προ­λε­τα­ρια­κή κουλτούρα.
Σ΄ αυτήν μετέ­χουν οι Καλί­νιν και Σαμο­ΐλωβ και μέσα στο πρό­γραμ­μά της εντάσ­σε­ται και η μετα­τρο­πή του κινη­μα­το­γρά­φου σε όπλο για τη συνει­δη­το­ποί­η­ση και την πάλη της εργα­τι­κής τάξης. Ο ίδιος ο Λου­να­τσάρ­σκυ είχε πλού­σια κλα­σι­κή παι­δεία, αλλά συμπα­θού­σε τα νέα ρεύ­μα­τα. Κάπο­τε ο Λένιν μπρο­στά σε ένα φου­του­ρι­στι­κό γλυ­πτό είπε: «δεν κατα­λα­βαί­νω τίπο­τα, ρωτή­στε τον Λουνατσάρσκυ».

Οι δια­κη­ρύ­ξεις της «Προ­λετ­κούλτ», εμνευ­σμέ­νες από τον εμπει­ρο­κρι­τι­κι­στή Μπο­γδά­νωφ, τόνι­ζαν πως η τέχνη είναι από τα πιο ισχυ­ρά όργα­να των ταξι­κών δυνά­με­ων και πως το προ­λε­τα­ριά­το μπο­ρεί να δημιουρ­γή­σει τη νέα κουλ­τού­ρα με την αυθόρ­μη­τη ενέρ­γειά του και τη βοή­θεια του επα­να­στα­τι­κού πνεύ­μα­τος. Απο­τέ­λε­σμα ήταν να δημιουρ­γη­θούν μέσα στην Προ­λετ­κούλτ δυο τάσεις:
1) των προ­λε­τα­ρί­ων συγ­γρα­φέ­ων και
2) των φου­του­ρι­στών, από εκπρο­σώ­πους της προ­ε­πα­να­στα­τι­κής κουλ­τού­ρας και της Αβάν Γκάρντ που προ­σχώ­ρη­σαν εκεί.

Στη συνέ­χεια της επα­νά­στα­σης ο Κου­λέ­χωφ, ο Βερ­τώφ και ο Τισέ (κατο­πι­νός οπε­ρα­τέρ του Αϊζεν­στάιν) γυρί­ζουν επί­και­ρα από τις μάχες. Η μεγά­λη έλλει­ψη του φιλμ τους ανα­γκά­ζει να κατα­φύ­γουν στο μοντάζ.
Η δυσκο­λία αυτή ήταν ένας από τους λόγους που συνέ­βα­λαν στην ανά­πτυ­ξη του σοβιε­τι­κού κινηματογράφου.

Στο τέλος του πολέ­μου δια­μορ­φώ­νο­νται τρεις ομά­δες που ανή­κουν στον πει­ρα­μα­τι­κό κινη­μα­το­γρά­φο και στην Αβάν Γκάρντ : «Οι Κινόκς» του Βερ­τώφ, το «Πει­ρα­μα­τι­κό εργα­στή­ρι» του Κου­λέ­χωφ και η «Η Φάμπρι­κα του Εκκε­ντρι­κού Ηθο­ποιού» : F.E.K.S.

ℹ️  Η παρα­γω­γή ται­νιών μεγά­λου μήκους ανά έτος ήταν : το 1918 — 1919 |>6 ται­νί­ες, 1920 – 57, από αυτές 29 μεγά­λου μήκους, το 1921 |>12, το 1922 |>16, το 1923|>8, … 1924 |>69, 1925|>80, 1926 |>102 ται­νί­ες, 1927|>118, 1928 |>124, 1929 |> 92, το 1930 |> 128 ταινίες
Συνο­λι­κά παρή­χθη­σαν 841 ται­νί­ες κατά την περί­ο­δο 19181930.

Στη Ρωσία το 1913 υπήρ­χαν 1412 κινη­μα­το­γρά­φοι , μετα­ξύ των οποί­ων οι 137 στην (Αγία) Πετρού­πο­λη και οι 67 στη Μόσχα.
ℹ️  Κατά τη διάρ­κεια της Επα­νά­στα­σης και του εμφύ­λιου, ο αριθ­μός των κινη­μα­το­γρά­φων μειώ­νε­ται κατά το ήμι­συ, αλλά κατά τα επό­με­να έτη άρχι­σε να αυξά­νε­ται ραγδαία. το 1925 υπήρ­χαν 2000 κινηματογράφοι,

  • 1928 – 800
  • 1934 – 290
  • 1951 – 420
  • 1960 – 103.387
  • 1972 – 156.913
  • 1982 – 151.753
  • 1987 – 153.017

Sergei M. Eisenstein Σεργκέι ΑϊζενστάινΚόντρα σε όλες τις δυσκολίες

Στα πρώ­τα του βήμα­τα, ο σοβιε­τι­κός κινη­μα­το­γρά­φος αντι­με­τώ­πι­σε σοβα­ρές δυσκο­λί­ες. Πέρα από το ότι –όπως ειπώ­θη­κε οι ιδιο­κτή­τες των μεγά­λων κινη­μα­το­γρά­φων έκλει­σαν τις αίθου­σές τους, παρα­γω­γοί πέρα­σαν στο λευ­κό στρα­τό και άλλοι μετα­νά­στευ­σαν μαζί με πιο τους γνω­στούς ηθο­ποιούς, τεχνι­κούς και σκη­νο­θέ­τες. Μένει μια μαγιά — ο Αϊζεν­στάιν, για παρά­δειγ­μα, ήταν μηχα­νι­κός — που στε­λε­χώ­νει, εκ του μηδε­νός τον νέο σοβιε­τι­κό κινηματογράφο.

Ακό­μα και η ανά­πτυ­ξη του μοντάζ, που τόσα οφεί­λει στους Σοβιε­τι­κούς κινη­μα­το­γρα­φι­στές, προ­ήλ­θε από ανάγκη!
Η έλλει­ψη ακα­τέρ­γα­στου φιλμ ήταν μια πραγ­μα­τι­κό­τη­τα που βίω­νε το νεα­ρό σοβιε­τι­κό κρά­τος, λόγω του μποϊ­κο­τάζ που του έκα­ναν τα καπι­τα­λι­στι­κά κρά­τη και έτσι γεν­νή­θη­κε η ανά­γκη πει­ρα­μα­τι­σμού, με χρή­ση σύντο­μων θραυ­σμά­των εικόνων.
Την περί­ο­δο της ιμπε­ρια­λι­στι­κής επέμ­βα­σης ενά­ντια στη σοβιε­τι­κή εξου­σία, το 1918, από καπι­τα­λι­στι­κά κρά­τη, το μπολ­σε­βί­κι­κο κρά­τος επέν­δυε ό,τι σελι­λόιντ έβρι­σκε και όποιους τεχνι­κούς πόρους μπο­ρού­σε να κινη­το­ποι­ή­σει στην αδια­πραγ­μά­τευ­τη ανα­γκαιό­τη­τα των και­ρών, στην προπαγάνδα.
Το κέντρο βάρους έπε­φτε στη σύν­θε­ση κινη­μα­το­γρα­φη­μέ­νων επι­καί­ρων από τα μέτω­πα, μαζί με παλαιό­τε­ρο υλι­κό που «κοβό­ταν και ραβό­ταν» συνε­χώς, χρη­σι­μο­ποιώ­ντας το ίδιο υλι­κό, για νέους πολι­τι­κούς στόχους.
Από τον πει­ρα­μα­τι­σμό αυτό γεν­νή­θη­κε η πεποί­θη­ση για την καθο­ρι­στι­κή σημα­σία του μοντάζ ως προς το φιλ­μι­κό απο­τέ­λε­σμα. Δεν είναι υπερ­βο­λή να πού­με ότι το μοντάζ γεν­νή­θη­κε και εξε­λί­χθη­κε στην ΕΣΣΔ.

Ο ομι­λών κινη­μα­το­γρά­φος ξεκί­νη­σε αργό­τε­ρα στην ΕΣΣΔ, επει­δή περί­με­ναν την τελειο­ποί­η­ση των εγχώ­ριων μεθό­δων, προ­κει­μέ­νου να μην πλη­ρώ­σουν ποσο­στά στο εξωτερικό.
Το 1925 λει­τουρ­γού­σαν μόνο 2.000 αίθου­σες σε όλη την ΕΣΣΔ. Με το πρώ­το όμως πεντά­χρο­νο πλά­νο, ο αριθ­μός αυτός ανέ­βη­κε στις 9.800 το 1928…

Σπουδαίοι εκπρόσωποι

Ανα­φε­ρό­μα­στε ξεχω­ρι­στά (επι­γραμ­μα­τι­κά ‑και αδι­κώ­ντας κάποιες 10άδες άλλους) σε πέντε μεγά­λους Σοβιε­τι­κούς κινη­μα­το­γρα­φι­στές, που προ­σπά­θη­σαν με το έργο τους να «αισθη­το­ποι­ή­σουν» αυτό το μεγά­λο που συντε­λού­νταν στην ΕΣΣΔ, την οικο­δό­μη­ση της σοσια­λι­στι­κής εξουσίας.
Γι’ αυτό, άλλω­στε, πολ­λά από τα έργα τους, που σήμε­ρα θεω­ρού­νται αξε­πέ­ρα­στα, διδά­σκο­νται ακό­μα στις κινη­μα­το­γρα­φι­κές σχο­λές και είναι μέσα στις καλύ­τε­ρες ται­νί­ες του 20ού αιώ­να, προ­έ­κυ­ψαν από παραγ­γε­λία της σοβιε­τι­κής εξουσίας.
Αυτοί οι σκη­νο­θέ­τες είναι οι Λεβ Κου­λέ­σοφ, Τζί­γκα Βερ­τόφ, Σερ­γκέι Αϊζεν­στάιν, (δεί­τε και εδώ) Βσέ­βο­λοντ Που­ντόβ­κιν και Αλε­ξά­ντερ Ντοβ­ζέν­κο.

Ο Βερ­τόφ, ξεκι­νώ­ντας σαν οπε­ρα­τέρ επι­καί­ρων το 1918 και βασι­ζό­με­νος σε μια οπτι­κή που απορ­ρί­πτει οποια­δή­πο­τε σκη­νο­θε­τι­κή μυθο­πλα­στι­κή παρέμ­βα­ση πάνω στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα, δια­κη­ρύσ­σει τις αρχές του «Κινη­μα­το­γρά­φου — μάτι». Με τα έργα του τίθε­νται οι βάσεις του ντο­κι­μα­ντέρ. Ο Βερ­τόφ ήταν αυτός που, για πρώ­τη φορά, έβα­λε μια δεύ­τε­ρη κάμε­ρα να κατα­γρά­φει την πρώ­τη, με στό­χο την κατά­κτη­ση της από­λυ­της αλήθειας.

Αν υπάρ­χει μια έννοια, που περισ­σό­τε­ρο από κάθε άλλη εξε­ρευ­νή­θη­κε και μελε­τή­θη­κε θεω­ρη­τι­κά και δοκι­μά­στη­κε από τα πρώ­τα χρό­νια του σοβιε­τι­κού κινη­μα­το­γρά­φου, αυτή είναι η έννοια του μοντάζ. Ο Σοβιε­τι­κός σκη­νο­θέ­της Κου­λέ­σοφ πραγ­μα­το­ποί­η­σε διά­φο­ρα κινη­μα­το­γρα­φι­κά πει­ρά­μα­τα που επι­βε­βαιώ­νουν τον σημα­ντι­κό, καθο­ρι­στι­κό ρόλο του μοντάζ στο σινεμά.
Χαρα­κτη­ρι­στι­κό είναι το πεί­ρα­μα με τον ηθο­ποιό Μοζού­κιν, το οποίο θα προ­βλη­θεί και στην εκδή­λω­ση. Στον Κου­λέ­σοφ ακό­μα χρε­ώ­νε­ται η προ­σπά­θεια για μια μεθο­δι­κή μελέ­τη της κινη­μα­το­γρα­φι­κής γλώσ­σας, που μέχρι τότε είχε ανα­πτυ­χθεί στη βάση μιας αυθόρ­μη­της εμπει­ρί­ας των πρώ­των κινηματογραφιστών.

Sergei M. Eisenstein Σεργκέι Αϊζενστάιν 1

Αυτός που απα­σχο­λή­θη­κε περισ­σό­τε­ρο ίσως από οποιον­δή­πο­τε άλλο με την έννοια του μοντάζ είναι ο Σερ­γκέι Αϊζενστάιν.
Το μοντάζ δεν αντι­με­τω­πί­ζε­ται πια σαν μια τεχνι­κή δια­δι­κα­σία, αλλά σαν έννοια που ενσω­μα­τώ­νει την αντι­πα­ρά­θε­ση όλων των δια­φο­ρε­τι­κών στοι­χεί­ων του φιλμ.
Το μοντάζ για τον Αϊζεν­στάιν είναι μέσο τόσο για ανά­λυ­ση όσο και για σύν­θε­ση, είναι μια πρά­ξη — κι όχι ένα βλέμ­μα — μια πρά­ξη ερμη­νεί­ας της πραγματικότητας.


Ο Αϊζεν­στάιν δεν ανα­πα­ρά­γει την πραγ­μα­τι­κό­τη­τα, την «κατα­σκευά­ζει», απο­δί­δει την ουσία της πραγματικότητας.
Το περί­φη­μο «ιδε­ο­λο­γι­κό», «δια­λε­κτι­κό» του μοντάζ ενι­σχύ­ει το νόη­μα μιας εικό­νας, με την αντι­πα­ρά­θε­ση μιας άλλης, που δεν ανή­κει ανα­γκα­στι­κά στο ίδιο επει­σό­διο. Σύμ­φω­να με τον Αϊζεν­στάιν η παρά­θε­ση δύο κομ­μα­τιών ται­νί­ας μοιά­ζει πιο πολύ με το γινό­με­νο παρά με το άθροι­σμά τους ως προς το ότι το απο­τέ­λε­σμα δια­φέ­ρει ποιο­τι­κά από την παρά­θε­ση και την πρό­σθε­ση του καθε­νός από τα συστα­τι­κά, παρ­μέ­να χωρι­στά. Στην εκδή­λω­ση θα προ­βλη­θούν χαρα­κτη­ρι­στι­κά παρα­δείγ­μα­τα από ται­νί­ες του όπως, «Απερ­γία», «Θωρη­κτό Ποτέμ­κιν» και «Οκτώ­βρης».

Sergei M. Eisenstein Sergei Blinnikov Lev Fenin Nikolai Vitovtov Vladimir Yershov A. Gulkovski Aleksandr Nevskiy Αϊζενστάιν Αλέξανδρος Νέφσκι 1938

Αϊζεν­στάιν — Αλέ­ξαν­δρος Νέφ­σκι (1938) Sergei M. Eisenstein, Sergei Blinnikov, Lev Fenin, Nikolai Vitovtov, Vladimir Yershov, A. Gulkovski

Ζυμώ­σεις και συγκρού­σεις πάνω στη δρα­μα­τουρ­γία του νεα­ρού κινη­μα­το­γρά­φου γεν­νούν τις από­ψεις του Που­ντόβ­κιν για τον κινη­μα­το­γρα­φι­κό ηθο­ποιό (εφεύ­ρε­ση της υπο­κρι­τι­κής στον κινη­μα­το­γρά­φο). Χαρα­κτη­ρι­στι­κό του έργο «Η Μάνα».

Ο Ντοβ­ζέν­κο, τέλος, στις ται­νί­ες του ανα­δει­κνύ­ει το τυπι­κό των χαρα­κτή­ρων. «Οι ήρω­ές μου είναι εκπρό­σω­ποι της τάξης τους και η συμπε­ρι­φο­ρά τους το ίδιο», έλεγε.


150χρόνια Λένιν New Star

  • Εισι­τή­ριο ανά ται­νία 5
  • Ημε­ρή­σιο 7€
  • Εβδο­μα­διαία κάρ­τα 20
  • Μηνιαία κάρ­τα για όλες τις προ­βο­λές 30

ℹ️ NEW STAR – Tηλ.6932479731

💥  Γρα­φείο Τύπου NEW STAR
Phone: 2108640054 – 2108220008 – 2108640017 –
E‑mail: [email protected] 

Μοι­ρα­στεί­τε το:

Μετάβαση στο περιεχόμενο