Μπετόβεν: Η τέχνη μου αφιερώνεται στην ανακούφιση των φτωχών

250 χρόνια από τη γέννηση του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν, του πρώτου μεγάλου από μια σειρά συνθετών που έγραψαν κάτω από την επίδραση των γεγονότων των αστικών επαναστάσεων.
Ο συνθέτης που βρέθηκε και εξέφρασε μέσα από το έργο του μια μεταβατική εποχή, την εποχή μετάβασης από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό.
Γι’ αυτό και η τεράστια μορφική ανανέωση που επέφερε στην κλασική μουσική ο Μπετόβεν οφείλει την επιτυχία της στην ανανέωση πρώτα απ’ όλα του περιεχομένου της, στην αναγκαιότητα δηλαδή να ανατραπούν οι παλιές μορφές, για να αποδοθεί κατάλληλα το νέο περιεχόμενο της τέχνης του.

Τα πρώτα του χρόνια

Ο Λού­ντ­βιχ βαν Μπε­τό­βεν (Ludwig van Beethoven) γεν­νή­θη­κε στη Βόν­νη το 1770, γόνος οικο­γέ­νειας μου­σι­κών φλα­μαν­δι­κής καταγωγής.
Ηταν ο μικρό­τε­ρος (τρί­τος) γιος του Γιό­χαν βαν Μπε­τό­βεν, ενός μέθυ­σου και σχε­τι­κά φτω­χού τενό­ρου. Ο πατέ­ρας του ήθε­λε να τον κάνει «παι­δί θαύ­μα», αντί­στοι­χο του Μότσαρτ, προ­σβλέ­πο­ντας στα κέρ­δη μιας τέτοιας προοπτικής.
Ετσι, από τα τέσ­σε­ρά του κιό­λας, τον κλεί­δω­νε με τις ώρες να μελε­τά­ει τσέ­μπα­λο. Παρά τον κατα­να­γκα­σμό, ο Μπε­τό­βεν αγά­πη­σε τη μου­σι­κή μέσα από τα έργα του Μπαχ, του Μότσαρτ και άλλων συν­θε­τών. Η αγα­πη­μέ­νη του μητέ­ρα λει­τουρ­γού­σε ως κατα­λύ­της στη σχέ­ση των αδερ­φών με τον πατέ­ρα τους.

Από πολύ μικρή ηλι­κία ξεκί­νη­σε να δου­λεύ­ει ως μου­σι­κός, αρχι­κά στην ορχή­στρα του θεά­τρου (το 1781) και ύστε­ρα ως οργα­νί­στας στο παρεκ­κλή­σι όπου δού­λευε και ο πατέ­ρας του (το 1783), αντι­κα­θι­στώ­ντας μάλι­στα τον πρώ­το δάσκα­λό του, Νέε­φε. Το ταλέ­ντο του ως οργα­νί­στα, ιδί­ως στον αυτο­σχε­δια­σμό, δεν αργεί να φανεί και το επι­ση­μαί­νουν επι­φα­νείς μου­σι­κοί της περιό­δου. Συν­θέ­τει τα πρώ­τα του έργα ήδη από το 1785 (Τρία Κουαρ­τέ­τα για Πιά­νο, Βιο­λί, Βιό­λα και Βιο­λον­τσέ­λο, WoO 36), τα οποία δεί­χνουν πρω­το­φα­νή ωρι­μό­τη­τα αλλά και σημα­ντι­κές δια­φο­ρές σε σχέ­ση με το στιλ που ανέ­πτυ­ξε αργό­τε­ρα. Με τη στή­ρι­ξη του Νέε­φε και άλλων, ταξι­δεύ­ει το 1786 για πρώ­τη φορά στη Βιέν­νη για να μαθη­τεύ­σει με τον Μότσαρτ. Κατα­φέρ­νουν να κάνουν μόνο ελά­χι­στα μαθή­μα­τα, καθώς η μητέ­ρα του Μπε­τό­βεν αρρω­σταί­νει και πεθαί­νει στα 1787. Ετσι επι­στρέ­φει στη Βόν­νη, όπου εργά­ζε­ται ως βιο­λί­στας στην όπερα.

Η ζωή στη Βιέννη

Ο Γιό­ζεφ Χάυ­δν ταξί­δε­ψε από τη Βιέν­νη στην Αγγλία και πάλι πίσω την περί­ο­δο 1790 — ’91, περ­νώ­ντας δύο φορές από τη Βόν­νη. Στη δεύ­τε­ρη επί­σκε­ψή του, ο εικο­σά­χρο­νος πλέ­ον Μπε­τό­βεν — μετά από προ­τρο­πή του εκλέ­κτο­ρα και των μου­σι­κών της αυλής — δεί­χνει στον Χάυ­δν μια καντά­τα που είχε συν­θέ­σει. Ο Χάυ­δν εντυ­πω­σιά­στη­κε και δέχτη­κε να τον πάρει μαθη­τή στη Βιέννη.

Το 1792 εγκα­τα­λεί­πει ορι­στι­κά τη Βόν­νη και εγκα­θί­στα­ται στη Βιέν­νη. Ξεκι­νά­ει μαθή­μα­τα με τον Χάυ­δν. Λίγες μέρες αργό­τε­ρα πεθαί­νει ο πατέ­ρας του, πράγ­μα που δυσχε­ραί­νει σημα­ντι­κά την οικο­νο­μι­κή του κατά­στα­ση. Στις αρχές του 1794 αλλά­ζει δάσκα­λο και ξεκι­νά­ει μαθή­μα­τα με τον Αλμπρε­χτσ­μπέρ­γκερ. Μέχρι και το 1802 έκα­νε κάποια σπο­ρα­δι­κά μαθή­μα­τα με τον Σαλιέ­ρι. Οι δύο τους δια­τη­ρούν και αργό­τε­ρα σχέ­σεις, και ο Μπε­τό­βεν τελειο­ποιεί με τον Σαλιέ­ρι την τέχνη της όπε­ρας και του τρα­γου­διού. Ο Αλμπρε­χτσ­μπέρ­γκερ φέρε­ται να λέει πως «οι στε­νοί κανό­νες (σ.σ. σύν­θε­σης της ιτα­λι­κής σχο­λής) δεν μπο­ρού­σαν να αρκούν στον Μπε­τό­βεν». Πράγ­μα­τι, ο Μπε­τό­βεν ξεκι­νά­ει ήδη από τα πρώ­τα του έργα να πει­ρα­μα­τί­ζε­ται και να επε­κτεί­νει τη μορ­φή της σονά­τας (μορ­φή που βρί­σκει επί­σης εφαρ­μο­γή σε κον­σέρ­τα, συμ­φω­νί­ες, κουαρ­τέ­τα και λοι­πά έργα μου­σι­κής δωμα­τί­ου), να στα­θε­ρο­ποιεί την τετρα­με­ρή μορ­φή των συμ­φω­νι­κών έργων, μετα­τρέ­πο­ντας το αρι­στο­κρα­τι­κό μινου­έ­το στο πιο χορευ­τι­κό σκέρ­τσο κ.λπ. Πρώ­ι­μα δείγ­μα­τα τέτοιας γρα­φής φαί­νο­νται ήδη στα trios Op. 1.

Ηδη όμως η κοι­νω­νία της επο­χής συγκλο­νι­ζό­ταν από το ξέσπα­σμα της Γαλ­λι­κής Επα­νά­στα­σης και τους πολέ­μους που την ακο­λού­θη­σαν. Είναι χαρα­κτη­ρι­στι­κό ότι στις 16/3/1797 ο Ναπο­λέ­ων έφτα­νε κοντά στη Βιέν­νη. Ο Μπε­τό­βεν επη­ρε­ά­ζε­ται από αυτά τα γεγο­νό­τα, πράγ­μα το οποίο απο­τυ­πώ­νε­ται στα έργα του, είτε συν­θέ­το­ντας πατριω­τι­κά έργα ενα­ντί­ον των εισβο­λέ­ων («Ein grosses, deutsches Volk sind wir») είτε γρά­φο­ντας έργα εμπνευ­σμέ­να από τις γενι­κό­τε­ρες ιδέ­ες της Γαλ­λι­κής Επα­νά­στα­σης. Ο Σίντλερ, γραμ­μα­τέ­ας και πρώ­ι­μος βιο­γρά­φος του Μπε­τό­βεν, ανα­φέ­ρει για τον συν­θέ­τη ότι «επι­θυ­μού­σε όλοι να παίρ­νουν μέρος στη δια­κυ­βέρ­νη­ση». «Ολες οι συμπά­θειές του στρέ­φο­νταν στις επα­να­στα­τι­κές ιδέ­ες», συμπλη­ρώ­νει ο Ιγνάτζ φον Σέι­φριντ, γνω­στός αρχι­μου­σι­κός, μαθη­τής του Μότσαρτ και του Αλμπρε­χτσ­μπέρ­γκερ, ο οποί­ος διηύ­θυ­νε την πρε­μιέ­ρα του «Φιντέ­λιο».

Το πλούσιο έργο του

Ηδη από τα 1796 ο Μπε­τό­βεν ξεκι­νά­ει να ακού­ει μόνι­μα βόμ­βους, η ακοή του αρχί­ζει να εξα­σθε­νεί. «Ζω μια μίζε­ρη ζωή», ομο­λο­γεί στον παι­δι­κό του φίλο Βέγκε­λερ, καθώς προ­σπα­θού­σε να κρα­τή­σει την πάθη­σή του μυστική.
«Είμαι κου­φός (…) στο επάγ­γελ­μά μου είναι τρο­με­ρό», σημειώ­νει. Σε έργα της περιό­δου φαί­νε­ται η βαθιά θλί­ψη που του δημιουρ­γεί η επι­κεί­με­νη απώ­λεια της πιο χρή­σι­μης σε έναν μου­σι­κό αίσθη­σης (π.χ. στην περί­φη­μη Σονά­τα Op. 13 «Παθη­τι­κή» ή στο Largo της Σονά­τας Op. 10 No. 2).
Ταυ­τό­χρο­να, τον ταλα­νί­ζουν έρω­τες με γυναί­κες πάνω από την τάξη του, όπως διά­φο­ρες ευγε­νείς μαθή­τριές του. Τέτοια ήταν η περί­πτω­ση της Τζου­λιέ­τα Γκου­τσιάρ­ντι, που το 1803 παντρεύ­τη­κε τον κόμη Γκά­λεν­μπεργκ, πράγ­μα που έφτα­σε τον Μπε­τό­βεν στα όρια της αυτο­κτο­νί­ας (τότε γρά­φει τη «Δια­θή­κη του Χάι­λι­γκεν­στατ»). Σε εκεί­νη αφιέ­ρω­σε τη Σονά­τα Op. 27 No. 2 (1802), που αργό­τε­ρα έγι­νε γνω­στή με το όνο­μα «Σονά­τα του Σελη­νό­φω­τος». Αυτά τα γεγο­νό­τα κάνουν τον Μπε­τό­βεν να απο­ζη­τεί τη μονα­ξιά και την απο­μό­νω­ση, και πολ­λές φορές να κατα­φεύ­γει σε μακρείς περι­πά­τους στη φύση, που τόσο αγα­πού­σε. «Ο πατέ­ρας μας ο Ρήνος», έγρα­φε το 1801 στον Βέγκε­λερ, απο­τυ­πώ­νο­ντας τη φυσιο­λα­τρία του, η οποία πήρε μορ­φή στην αγα­πη­μέ­νη του Βόννη.

Με προ­τρο­πή του Γάλ­λου πρέ­σβη στη Βιέν­νη, ο Μπε­τό­βεν, εμπνευ­σμέ­νος από την προ­έ­λα­ση του Βονα­πάρ­τη (στον οποίο έβλε­πε εμψυ­χω­μέ­να τα ιδα­νι­κά της επο­χής), ολο­κλη­ρώ­νει το 1804 την 3η Συμ­φω­νία του, «Ηρω­ι­κή» Op. 55. Αφιε­ρώ­νει τη Συμ­φω­νία στον Ναπο­λέ­ο­ντα, όταν όμως ο τελευ­ταί­ος χρί­ζε­ται αυτο­κρά­το­ρας ο Μπε­τό­βεν φέρε­ται να σκί­ζει την αφιέ­ρω­ση — κάτι που αμφι­σβη­τεί­ται μέχρι και σήμερα.
Ταυ­τό­χρο­να συνε­χί­ζει να γρά­φει έργα ηρω­ι­κού και πολε­μι­κού περιε­χο­μέ­νου, όπως η θεα­τρι­κή εισα­γω­γή «Κοριο­λα­νός» Op. 62, αλλά και ένα από τα πιο μεγα­λειώ­δη έργα του, την 5η Συμ­φω­νία Op. 67 (1808).

Το 1804 μια νέα αγα­πη­μέ­νη, η Τερέ­ζα φον Μπρούν­σβικ, τον απο­σπά από τη σύν­θε­ση της μεγα­λειώ­δους 5ης και γρά­φει μέσα σε λίγες βδο­μά­δες την 4η Συμ­φω­νία Op. 60. Σε αυτήν και στην 6η, «Ποι­με­νι­κή» Op. 68 (1808), βλέ­που­με μια άλλη πλευ­ρά του Μπε­τό­βεν, αυτή του ήρε­μου, φυσιο­λά­τρη και αισιό­δο­ξου ανθρώ­που, που υμνεί την ομορ­φιά του κόσμου. Παρό­τι όμως με την «αιώ­νια αγα­πη­μέ­νη» του ήταν «λογο­δο­σμέ­νοι», η σχέ­ση τους δεν έμελ­λε να συνε­χι­στεί και έτσι ο Μπε­τό­βεν στα 1810 κατα­λή­γει πάλι μόνος.

Ανά­με­σα στα διά­φο­ρα για­τρι­κά που δοκί­μα­σε για την κώφω­ση ήταν και τα ιαμα­τι­κά λου­τρά στο Τόπλιτζ της Αυστρί­ας. Εκεί γνω­ρί­ζει το 1812 τον Γκαί­τε, τον οποίο θαύ­μα­ζε. Η Μπε­τί­να Μπρε­ντά­νο γρά­φει για τη γνω­ρι­μία τους: Οπως προ­χω­ρού­σαν στους κήπους των λου­τρών, συνα­ντούν την αυτο­κρα­το­ρι­κή οικο­γέ­νεια. Ο Γκαί­τε στέ­κει προ­σο­χή. Ο Μπε­τό­βεν φωνά­ζει να προ­χω­ρή­σουν, ο Γκαί­τε δεν σπά­ει τη στά­ση του και ο Μπε­τό­βεν προ­χω­ρά­ει μόνος του. Η αυτο­κρα­το­ρι­κή οικο­γέ­νεια βγά­ζει το καπέ­λο μπρο­στά στον συνθέτη.

Οι γνω­στοί και φίλοι του λένε πως ο Μπε­τό­βεν αρχί­ζει να έχει ένα «ξεκού­μπω­το» στιλ, να αφή­νε­ται περισ­σό­τε­ρο στις απο­λαύ­σεις της ζωής, να μη δίνει σημα­σία στα δει­νά του. Εκεί, σχε­δόν εντε­λώς κου­φός, γρά­φει τις δύο επό­με­νες Συμ­φω­νί­ες του, 7η Op. 92 και 8η Op. 93 (1812). Ιδί­ως στην περί­πτω­ση της 8ης, οι κρι­τι­κοί της επο­χής κάνουν λόγο για ένα έργο — προ­ϊ­όν ενός μέθυ­σου. Παρό­τι στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα οι Συμ­φω­νί­ες αυτές είναι μεγα­λο­φυή εγχει­ρή­μα­τα, πιθα­νώς δεν έχουν πέσει έξω: Ο Μπε­τό­βεν πίνει.

Από το 1816 και έπει­τα ξεκι­νά να επι­κοι­νω­νεί απο­κλει­στι­κά με τη χρή­ση σημειω­μά­των. Παράλ­λη­λα, η οικο­νο­μι­κή του κατά­στα­ση είναι χει­ρό­τε­ρη από ποτέ: Η Σονά­τα Op. 106 «Hammerklavier» πωλεί­ται για ελά­χι­στα δου­κά­τα στον εκδό­τη του, ενώ για τα πρω­το­πο­ρια­κά κουαρ­τέ­τα Opp. 127, 130 και 132 — παραγ­γε­λία του πρί­γκι­πα Γκά­τζ­λιν — δεν πλη­ρώ­νε­ται καθό­λου. Ο αδερ­φός του, Κάσπαρ — Καρλ, πεθαί­νει το 1815, και ο Λού­ντ­βιχ ανα­λαμ­βά­νει την κηδε­μο­νία του γιου του, Καρλ, ο οποί­ος όμως αντί να ακο­λου­θή­σει τη συμ­βου­λή του θεί­ου του και να σπου­δά­σει, το ρίχνει στον τζό­γο. Μάλι­στα, το 1826 ο Καρλ απο­πει­ρά­ται να αυτο­κτο­νή­σει, πράγ­μα που σημα­δεύ­ει τη σχέ­ση του με τον συνθέτη.

Σε αυτό το μάλ­λον θλι­βε­ρό περι­βάλ­λον, ο συν­θέ­της προ­χω­ρά στην υλο­ποί­η­ση του μεγα­λύ­τε­ρου έργου του, της 9ης Συμ­φω­νί­ας Op. 125. Ηδη από το 1793 τον προ­βλη­μα­τί­ζει πώς θα μπο­ρού­σε να εντά­ξει τη χορω­δία σε μια συμ­φω­νία που να υμνεί τη χαρά «για τη φτω­χή ανθρω­πό­τη­τα, την ανθρω­πό­τη­τα που θα ‘ρθει, για να ανα­πλη­ρώ­σει το κου­ρά­γιο της και να διώ­ξει την ατο­νία και τη φοβιά της» όπως λέει. Η «Χορι­κή Συμ­φω­νία» παί­ζε­ται στη Βιέν­νη το 1824 και γίνε­ται δεκτή με πέντε γύρους χει­ρο­κρό­τη­μα (ενώ η αυτο­κρα­το­ρι­κή οικο­γέ­νεια γινό­ταν δεκτή με τρεις). Χρειά­στη­κε η παρέμ­βα­ση της αστυ­νο­μί­ας για να μπει τέλος στον ενθου­σια­σμό. Παρ’ όλα αυτά, η οικο­νο­μι­κή κατά­στα­ση του συν­θέ­τη δεν καλυτέρεψε.

Πέθανε στις 26 Μάρτη 1827, στα 57 του χρόνια.
Εξέφρασε την κίνηση της ζωής και της Ιστορίας προς τα εμπρός

Σε τού­το το άρθρο δυστυ­χώς δεν μπο­ρού­με να πιά­σου­με ολό­κλη­ρο το μεγα­λείο του Μπε­τό­βεν. Μας άφη­σε, πέρα από τις 9 Συμ­φω­νί­ες του, 32 Σονά­τες για πιά­νο (ανά­με­σά τους την «Απα­σιο­νά­τα» Op. 57, τις εκπλη­κτι­κές τελευ­ταί­ες σονά­τες Opp. 109 — 111 κ.ά.), 15 Κουαρ­τέ­τα και άλλα έργα μου­σι­κής δωμα­τί­ου, την όπε­ρα «Φιντέ­λιο» κ.λπ. Ο Μπε­τό­βεν ήταν και­νο­τό­μος στη χρή­ση της φόρ­μας, προ­σπά­θη­σε να την προ­σαρ­μό­ζει συνε­χώς στις ανά­γκες της επο­χής του, στα νοή­μα­τα που ήθε­λε να εκφράσει.
Και όταν πια αυτή η φόρ­μα δεν εξυ­πη­ρε­τού­σε τα νοή­μα­τα, τότε την έσπα­γε κι αυτή, όπως βλέ­που­με να κάνει στα τελευ­ταία Κουαρ­τέ­τα του, στη Μεγά­λη Φού­γκα για Κουαρ­τέ­το και σε άλλα ύστε­ρα έργα. Και γι’ αυτό, όπως έλε­γαν οι σύγ­χρο­νοί του, «ζού­σε χρό­νια μπρο­στά από την επο­χή του», αφού μέσα από το έργο του εξέ­φρα­σε αυτό που αντι­κει­με­νι­κά συντε­λού­νταν γύρω του: Την κίνη­ση της ζωής και της Ιστο­ρί­ας προς τα εμπρός.

Πηγές:

• Romain Rolland: Beethoven
• Alexander Wheelock Thayer: The Life of Ludwig van Beethoven
• Theodor Albrecht: Anton Schindler as destroyer and forger of Beethoven’s conversation books: a case of decriminalization.
• Anton Schindler: Life of Beethoven
• Alcohol and alcoholism, vol. 5, issue 3, 1970, pp.: 101–103: Ludwig van Beethoven 1770–1827, https://academic.oup.com/alcalc/article-abstract/5/3/101/135431
• Μεγά­λη Σοβιε­τι­κή Εγκυ­κλο­παί­δεια τ. 23
• Εμίλ Βυλερ­μόζ: Ιστο­ρία της Μου­σι­κής τ. 1 (εκδ. υποδομή)