«ΟΙ ΑΡΡΑΒΩΝΙΑΣΜΕΝΟΙ» ΤΟΥ ΕΡΜΑΝΟ ΟΛΜΙ

Η NEW STAR ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΕΙ  ΤΟ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ ΤΟΥ ΕΡΜΑΝΟ ΟΛΜΙ

«ΟΙ ΑΡΡΑΒΩΝΙΑΣΜΕΝΟΙ»

I Fidanzati

Ιτα­λία, 1963, Δρά­μα, Α/Μ, 77΄

Σκη­νο­θε­σία: Ερμά­νο Όλμι

Σενά­ριο: Ερμά­νο Όλμι

Μου­σι­κή: Τζά­νι Φέριο

Πρω­τα­γω­νι­στούν: Κάρ­λο Καμπρί­νι, Άννα Κάντζι

ΣΥΝΟΨΗ

Ένας εργά­της από το Μιλά­νο παίρ­νει μετά­θε­ση, για ενά­μι­ση χρό­νο, σε ένα εργο­στά­σιο στη Σικε­λία, αφή­νο­ντας πίσω την αρρα­βω­νια­στι­κιά του, με την οποία η σχέ­ση τους είναι ήδη τετα­μέ­νη. Αυτός ο χωρι­σμός, όμως, που θα μπο­ρού­σε να είναι κατα­στρο­φι­κός, απο­δει­κνύ­ε­ται ότι φέρ­νει ανα­πά­ντε­χες εξελίξεις.

ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ

Ο Τζο­βά­νι ζει στο Μιλά­νο, όπου εργά­ζε­ται σε ένα εργο­στά­σιο ως οξυ­γο­νο­κολ­λη­τής. Η εται­ρεία του,  του προ­σφέ­ρει καλύ­τε­ρο μισθό και προ­α­γω­γή εαν πάει για δεκα­ο­χτώ μήνες να δου­λέ­ψει σε ένα και­νούρ­γιο εργο­στά­σιο στη Σικε­λία. Ο Τζο­βά­νι δέχε­ται, όμως αυτή του η από­φα­ση δεν βρί­σκει σύμ­φω­νη την αρρα­βω­νια­στι­κιά του, τη Λιλιά­να. Η σχέ­ση τους έχει ήδη προ­βλή­μα­τα, σχε­δόν δε μιλούν μετα­ξύ τους, και το μέλ­λον προ­βλέ­πε­ται αβέ­βαιο.  Στο Μιλά­νο κάνουν καμιά φορά βόλ­τα με τη μοτο­συ­κλέ­τα του Τζο­βά­νι, αλλά συνή­θως συνα­ντιού­νται σε μία αίθου­σα χορού, όπου  ο Τζο­βά­νι χορεύ­ει και με άλλες γυναί­κες, κάτω από το πικρα­μέ­νο βλέμ­μα της αρρα­βω­νια­στι­κιάς του.

Φτά­νο­ντας στη Σικε­λία, ο Τζο­βά­νι προ­σπα­θεί να προ­σαρ­μο­στεί στο και­νούρ­γιο, και πολύ δια­φο­ρε­τι­κό από αυτό που ήξε­ρε, περι­βάλ­λον. Στην αρχή ζει σε ένα ξενο­δο­χείο και τον παρα­κο­λου­θού­με να πηγαί­νει στη δου­λειά του, να περ­πα­τά­ει στην πόλη, μόνος και σιω­πη­λός. Βρί­σκει ένα δωμά­τιο να μεί­νει, μετέ­χει σε διά­φο­ρες τοπι­κές εκδη­λώ­σεις, αρχί­ζει να μιλά­ει λίγο με τους ανθρώ­πους και, σιγά-σιγά, αρχί­ζει να σκέ­φτε­ται και τη σχέ­ση του με τη Λιλιά­να. Συνει­δη­το­ποιεί ότι την έχει πικρά­νει με τις παρο­δι­κές απι­στί­ες του. Μια δει­λή, στην αρχή, αλλη­λο­γρα­φία αρχί­ζει μετα­ξύ τους. Μια κάρ­τα, λίγα λόγια και, στα­δια­κά, όλο και περισ­σό­τε­ρα και πιο συχνά γράμ­μα­τα. Φαί­νε­ται σαν όσα δεν μπο­ρού­σαν να πουν όταν ήταν μαζί, βρί­σκουν τώρα τον τρό­πο να τα εκφρά­σουν μέσα από τις γρα­πτές λέξεις. Η αγά­πη τους ζωντα­νεύ­ει και το μέλ­λον δεν είναι πια αβέ­βαιο. Τώρα μπο­ρούν να χαμο­γε­λούν και να ελπίζουν.

ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ

Στη σκη­νο­θε­τι­κή πορεία του Όλμι, οι «Αρρα­βω­νια­σμέ­νοι» συν­δέ­ο­νται συνή­θως με την προη­γού­με­νη ται­νία του, τη «Θέση» («Il Posto»). Και όχι τυχαία. Δια­φο­ρε­τι­κές στην πλο­κή, και οι δύο ται­νί­ες αγγί­ζουν το λεγό­με­νο «οικο­νο­μι­κό θαύ­μα» της δεκα­ε­τί­ας του ’60 στην Ιτα­λία, έχουν έντο­να νεο­ρε­α­λι­στι­κά στοι­χεία και, φυσι­κά, μία σχε­δόν κοι­νή σκη­νή. Η «Θέση» κλεί­νει με μια παρα­μο­νή Πρω­το­χρο­νιάς σε μια αίθου­σα χορού, οι «Αρρα­βω­νια­σμέ­νοι» ανοί­γουν με μια αίθου­σα χορού, στην οποία πηγαί­νουν άνθρω­ποι, μετα­ξύ αυτών και οι δύο αρρα­βω­νια­σμέ­νοι, να περά­σουν μερι­κές ώρες. Και στις δύο ται­νί­ες οι σκη­νές μοιά­ζουν πολύ στην προ­σέγ­γι­ση και το χτί­σι­μό τους, με αίθου­σες σχε­δόν άδειες στην αρχή, ενώ κάθε μικρή λεπτο­μέ­ρεια παρου­σιά­ζε­ται έτσι ώστε να απο­κτά ιδιαί­τε­ρη βαρύτητα.

Οι «Αρρα­βω­νια­σμέ­νοι» είναι η πρώ­τη ται­νία που ο Όλμι απο­μα­κρύ­νε­ται αισθη­τά από το παρελ­θόν του ως κινη­μα­το­γρα­φι­στής ντο­κι­μα­ντέρ και απο­κτά μια πιο τρυ­φε­ρή,  ποι­η­τι­κή διά­θε­ση. Παρό­λα αυτά, τα τοπία στα οποία πλα­νά­ται ο Τζο­βά­νι είναι βασι­κό κομ­μά­τι της ται­νί­ας, με εκπλη­κτι­κές εικό­νες της αγρο­τι­κής Σικε­λί­ας (η θάλασ­σα, οι αγροί, οι λόφοι από αλά­τι στις αλυ­κές), αλλά και της βιο­μη­χα­νι­κής που ανα­πτύσ­σε­ται (οι νυχτε­ρι­νές εικό­νες της δου­λειάς στο εργο­στά­σιο, με τους σπιν­θή­ρες της οξυ­γο­νο­κόλ­λη­σης να ξεπη­δούν σαν πυρο­τε­χνή­μα­τα). Η σκη­νή της γιορ­τής με τις μάσκες είναι, επί­σης, πραγ­μα­τι­κή, γυρι­σμέ­νη στο Πατερ­νό της Σικε­λί­ας, που παλιό­τε­ρα ήταν φημι­σμέ­νο για το καρ­να­βά­λι του.

Ο Όλμι επι­μέ­νει, επί­σης, στη χρή­ση ηθο­ποιών που δεν είναι εντε­λώς επαγ­γελ­μα­τί­ες κι αυτό δίνει στην ται­νία μια αίσθη­ση «αλη­θο­φά­νειας». Κανέ­νας από τους δύο πρω­τα­γω­νι­στές   δεν έκα­νε καριέ­ρα στο σινε­μά. Ο Κάρ­λο Καμπρί­νι (Τζο­βά­νι), έχει εμφα­νι­στεί σε δύο ακό­μη ται­νί­ες («Il terrorista», 1963 και «Garofano Rosso», 1976), ενώ η Άννα Κάν­τζι (Λιλιά­να) έκα­νε μία μόνο εμφά­νι­ση ακό­μη, το 1979, στην ται­νία «Sbirro, la tua legge è lenta… la mia no!».

Παράλ­λη­λα με την πολι­τι­κή διά­στα­ση της ται­νί­ας, που ανα­δύ­ε­ται μέσα από τις ιστο­ρί­ες των πρω­τα­γω­νι­στών, αλλά και τους – λιγο­στούς – δια­λό­γων των προ­σώ­πων που περ­νούν από τις σκη­νές (στην ται­νία δεν υπάρ­χουν, στην ουσία, δευ­τε­ρεύ­ο­ντες χαρα­κτή­ρες), τη φτώ­χεια, την ανα­σφά­λεια, την ανερ­γία που ανα­γκά­ζει τους εργά­τες να μετα­να­στεύ­ουν για να βρουν δου­λειά, ενυ­πάρ­χει και η χρι­στια­νι­κή προ­σέγ­γι­ση του Όλμι, η αγά­πη του ανθρώ­που προς τον άνθρω­πο, η ανα­ζή­τη­ση βαθύ­τε­ρων ηθι­κών και πνευ­μα­τι­κών αξιών. Εξάλ­λου, το βρα­βείο OCIC (Organisation Catholique Internationale du Cinema), με το οποίο τιμή­θη­κε η ται­νία στο Φεστι­βάλ Καν­νών, είναι βρα­βείο της Παγκό­σμιας Καθο­λι­κής Ένω­σης για την Επι­κοι­νω­νία, οργα­νι­σμού ανα­γνω­ρι­σμέ­νου από το Βατι­κα­νό, που απο­νέ­με­ται σε επαγ­γελ­μα­τί­ες των μέσων μαζι­κής επι­κοι­νω­νί­ας που προ­ω­θούν με το έργο τους θέμα­τα ανθρώ­πι­νης κατα­νό­η­σης και επι­κοι­νω­νί­ας από κάθε χώρα και πολιτισμό.

ΕΡΜΑΝΟ ΟΛΜΙ

Γεν­νή­θη­κε στο Μπέρ­γκα­μο, στις 24 Ιου­λί­ου. Γιος χωρι­κών, έζη­σε στε­ρη­μέ­να παι­δι­κά χρό­νια. Σπού­δα­σε σε δρα­μα­τι­κή σχο­λή στο Μιλά­νο, αλλά στη συνέ­χεια εργά­στη­κε στη μεγά­λη ηλε­κτρι­κή εται­ρεία Edisonvolta, όπου για μία σχε­δόν δεκα­ε­τία, (1052–61), σκη­νο­θέ­τη­σε περισ­σό­τε­ρες από 40 ται­νί­ες μικρού μήκους, με χαρα­κτή­ρα ντο­κι­μα­ντέρ. Η πρώ­τη του ται­νία μεγά­λου μήκους, με τίτλο «Ο χρό­νος στα­μά­τη­σε» (Il tempo si e fermato, 1959), σημεί­ω­σε μεγά­λη επι­τυ­χία και ακο­λού­θη­σαν τα φιλμ «Η θέση» (Il posto, 1961), που περιέ­χει αυτο­βιο­γρα­φι­κά στοι­χεία από την υπαλ­λη­λι­κή του καριέ­ρα στην ηλε­κτρι­κή εται­ρεία, και «Οι αρρα­βω­νια­σμέ­νοι» (I fidanzati, 1963). Ακο­λού­θη­σε μια καθα­ρά εμπο­ρι­κή ται­νία, «Και ήρθε ένας άνθρω­πος» (E venne un uomo, 1964), με θέμα τον πάπα Ιωάν­νη ΚΓ’ και με τον Ροντ Στάι­γκερ στον ρόλο του Πάπα και στη συνέ­χεια οι ται­νί­ες  «Κάποια μέρα» (Un certo giorno, 1968), «Στη διάρ­κεια του καλο­και­ριού» (Durante l’estate, 1971) και «Η περί­στα­ση» (La circostanza, 1974). Το 1978 σκη­νο­θέ­τη­σε την πιο γνω­στή ται­νία του, «Το δέντρο με τα τσό­κα­ρα» (L’albero degli zoccoli), που και αυτή περιέ­χει αυτο­βιο­γρα­φι­κά στοι­χεία από τα παι­δι­κά του χρό­νια στο Μπέρ­γκα­μο και απέ­σπα­σε τον Χρυ­σό Φοί­νι­κα στο Φεστι­βάλ των Κανών. Τη δεκα­ε­τία του 1980 άρχι­σε να εργά­ζε­ται και για την τηλε­ό­ρα­ση, με έργα όπως «Οι επτά τελευ­ταί­ες λέξεις του Λυτρω­τή μας πάνω στον σταυ­ρό» (1985), η «Βίβλος» κ.ά. Άλλες ται­νί­ες του είναι οι: «Χρό­νια πολ­λά στην κυρία» (Lunga vita alla signora, 1987), η οποία κέρ­δι­σε τον Αση­μέ­νιο Λέο­ντα στο Φεστι­βάλ της Βενε­τί­ας, «Ο μύθος του Άγιου Πότη» (La leggena del Santo Bevitore, 1988), που τιμή­θη­κε με τον Χρυ­σό Λέο­ντα στο ίδιο φεστι­βάλ, «Il mestiere delle armi» (2000), μια ιστο­ρι­κή ανα­φο­ρά στους πολέ­μους που διε­ξή­γα­γε ο παπι­κός στρα­τός ενα­ντί­ον των Γερ­μα­νών εισβο­λέ­ων τον 16ο αι., «Οι πει­ρα­τές των ονεί­ρων» (Cantando dietro i paravanti, 2003) κ.ά.

Ο Όλμι ήταν πάντα ένας σκη­νο­θέ­της χαμη­λών τόνων και ουμα­νι­στι­κού προ­σα­να­το­λι­σμού, ένας οξυ­δερ­κής παρα­τη­ρη­τής της ανθρώ­πι­νης ψυχο­σύν­θε­σης. Θεω­ρεί­ται από τους καλύ­τε­ρους επι­γό­νους του ιτα­λι­κού νεο­ρε­α­λι­σμού, ενώ στις ται­νί­ες του είναι συχνές οι ανα­φο­ρές στη ρωμαιο­κα­θο­λι­κή χρι­στια­νι­κή παράδοση.

ΕΓΡΑΨΑΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ

Ο κρι­τι­κός κινη­μα­το­γρά­φου και συγ­γρα­φέ­ας Jonathan Bygraves:

Διαρ­κεί μόλις 77 λεπτά και στο διά­στη­μα αυτό τίπο­τα πολύ δρα­μα­τι­κό δεν φαί­νε­ται να συμ­βαί­νει. Για­τί, λοι­πόν, η ται­νία του Ερμά­νο Όλμι «Οι αρρα­βω­νια­σμέ­νοι» έχει αγα­πη­θεί τόσο πολύ από όσους την έχουν δει; Η απά­ντη­ση βρί­σκε­ται, εν μέρει, στο πώς παρου­σιά­ζει την πολυ­πλο­κό­τη­τα της ζωής, ιδιαί­τε­ρα της ζωής τον 20ό αιώ­να και τη σύγκρου­ση ανά­με­σα στο πώς οι άνθρω­ποι αντι­με­τω­πί­ζουν αυτή την πολυ­πλο­κό­τη­τα ενώ, παράλ­λη­λα, προ­σπα­θούν να δια­τη­ρή­σουν την ταυ­τό­τη­τά τους και να κρα­τή­σουν κοντά τους αυτούς που αγαπούν.

Το υπό­βα­θρο σ’ αυτήν και πολ­λές άλλες ιτα­λι­κές ται­νί­ες της ίδιας περιό­δου, είναι «οικο­νο­μι­κό θαύ­μα» της χώρας, τις δεκα­ε­τί­ας του ’50 και του ’60, όταν μια σει­ρά από αγρο­τι­κές και οικο­νο­μι­κές μεταρ­ρυθ­μί­σεις οδή­γη­σαν σε μία άνευ προη­γου­μέ­νου οικο­νο­μι­κή και βιο­μη­χα­νι­κή ανά­πτυ­ξη, που συν­δυά­στη­κε με μαζι­κή εσω­τε­ρι­κή μετα­νά­στευ­ση από το φτω­χό νότο προς τον πλου­σιό­τε­ρο βορ­ρά. Οι σκη­νο­θέ­τες της επο­χής, ιδιαί­τε­ρα ο Αντο­νιό­νι, προ­σπά­θη­σαν να απο­δώ­σουν κινη­μα­το­γρα­φι­κά τις συνέ­πειες που είχε αυτή η διαρ­κής δημο­γρα­φι­κή μετα­τό­πι­ση στα μεμο­νω­μέ­να άτο­μα και τις μετα­ξύ τους σχέ­σεις, δεί­χνο­ντας συνή­θως τον κατα­κερ­μα­τι­σμό της κοι­νω­νί­ας και την ολο­έ­να μεγα­λύ­τε­ρη απο­μό­νω­ση των ανθρώ­πων μέσα σ’ αυτά τα σχε­δόν δυστο­πι­κά αστι­κά τοπία.

Η ται­νία του Όλμι, όμως, είναι κάπως δια­φο­ρε­τι­κή και αυτό συν­δέ­ε­ται με την κατα­γω­γή και τη ζωή του ίδιου. Σε αντί­θε­σή με τους σύγ­χρο­νούς του Ροσε­λί­νι και Αντο­νιό­νι και, ιδιαί­τε­ρα, τον Βισκό­ντι, ο Ερμά­νο Όλμι δεν προ­ερ­χό­ταν από εύπο­ρη οικο­γέ­νεια ούτε έκα­νε ποτέ κανο­νι­κές σπου­δές σκη­νο­θε­σί­ας. Έμα­θε την τέχνη του γυρί­ζο­ντας ντο­κι­μα­ντέρ για την ηλε­κτρι­κή εται­ρεία Edison-Volta, όπου εργα­ζό­ταν ως υπάλ­λη­λος, και αυτό τον οδή­γη­σε στη δημιουρ­γία της πρώ­της του ται­νί­ας μεγά­λου μήκους, το «Il tempo si e fermato», το 1959. Αναμ­φι­σβή­τη­τα, η εμπει­ρία του αυτή τον έκα­νε να βλέ­πει με δια­φο­ρε­τι­κή ματιά τη βιο­μη­χα­νο­ποί­η­ση της Ιτα­λί­ας, σε σχέ­ση με την πιο θεω­ρη­τι­κή οπτι­κή ενός Αντο­νιό­νι ή ενός Παζολίνι.

Αν η δεύ­τε­ρη ται­νία του, «Η θέση», περιεί­χε και αυτο­βιο­γρα­φι­κά στοι­χεία, αντα­να­κλώ­ντας τη δική του μετά­βα­ση από την ηρε­μία μιας μικρής πόλης στο θόρυ­βο και τους ρυθ­μούς του Μιλά­νου, μπο­ρού­με να πού­με ότι υπάρ­χει λίγο από εκεί­νον και στον Τζο­βά­νι, το βασι­κό χαρα­κτή­ρα στους «Αρρα­βω­νια­σμέ­νους», Μιλα­νέ­ζο και πάλι, μεγα­λύ­τε­ρο σε ηλι­κία, που απο­δέ­χε­ται μια μετά­θε­ση ενά­μι­ση χρό­νου στη Σικε­λία, αφή­νο­ντας πίσω του την αρρα­βω­νια­στι­κιά του, τη Λιλιά­να, με την οποία η σχέ­ση του είναι ήδη τετα­μέ­νη. Στην αρχή της ται­νί­ας βλέ­που­με το ζευ­γά­ρι σε μια δημό­σια αίθου­σα χορού, εκεί­νον να προ­σπα­θεί να της δικαιο­λο­γή­σει την κίνη­σή του και εκεί­νη να είναι απαι­σιό­δο­ξη για τις συνέ­πειες στη σχέ­ση τους.

Η ακο­λου­θία του σενα­ρί­ου εδώ είναι λίγο μπερ­δε­μέ­νη – στην αρχι­κή σκη­νή παρεμ­βάλ­λο­νται άλλες, φαι­νο­με­νι­κά από δια­φο­ρε­τι­κές χρο­νι­κές στιγ­μές, μια έλλει­ψη γραμ­μι­κής αφή­γη­σης επη­ρε­α­σμέ­νη ξεκά­θα­ρα από το «Χιρο­σί­μα αγά­πη μου» (1959), του Αλέν Ρενέ. Το ευρω­παϊ­κό κοι­νό της επο­χής δεν θα ξαφ­νια­ζό­ταν από μια τέτοια προ­σέγ­γι­ση εκ μέρους του Όλμι, έχο­ντας και την εμπει­ρία της εξέ­λι­ξης ται­νιών όπως «Η περι­πέ­τεια» (1961), «Η νύχτα» (1961) και «Η έκλει­ψη» (1962). Όμως, μετά την αρχι­κή σκη­νή, το μεγα­λύ­τε­ρο μέρος του φιλμ είναι αφιε­ρω­μέ­νο στον Τζο­βά­νι και τη αργή προ­σαρ­μο­γή του στη ζωή στη Σικε­λία, κάτι που έχει να κάνει περισ­σό­τε­ρο με το ότι είναι μακριά από το σπί­τι του παρά μακριά από τη Λιλιά­να, την ανα­κά­λυ­ψη μιας νέας χώρας και ανθρώ­πων, που θυμί­ζει ται­νί­ες του Βέρ­νερ Χέρ­τζογκ. Μόνο πλη­σιά­ζο­ντας πια στο τέλος της ται­νί­ας δεχό­μα­στε το κύμα συγκί­νη­σης και συναι­σθή­μα­τος που περιμέναμε.

Καθώς η ιστο­ρία στα­δια­κά ξεδι­πλώ­νε­ται, αρχί­ζει να ανα­δύ­ε­ται και η ντο­κου­με­ντα­ρί­στι­κη πλευ­ρά του Όλμι, με την κάμε­ρά του να στέ­κε­ται, σαν ευσυ­νεί­δη­τος του­ρί­στας, στις μικρές λεπτο­μέ­ρειες της καθη­με­ρι­νής σικε­λι­κής ζωής: τα τερά­στια λευ­κά βου­νά αλα­τιού στις αλυ­κές, ένα μικρό παι­δί σε ένα καφε­νείο που φτιά­χνει βια­στι­κά έναν καφέ για να πάει να παί­ξει με τους φίλους του, μια πρω­το­χρο­νιά­τι­κη γιορ­τή, όπου οι γυναί­κες φορούν μάσκες για να προ­στα­τέ­ψουν, υπο­τί­θε­ται, την τιμή τους, οι τελευ­ταί­ες σκη­νές όπου δυνα­τή βρο­χή σαρώ­νει το τοπίο. Και δεν είναι μόνο αυτά τα στιγ­μιό­τυ­πα που αιχ­μα­λω­τί­ζει, είναι και οι τρυ­φε­ρά γυρι­σμέ­νες σκη­νές της βιο­μη­χα­νι­κής δου­λειάς, με τις σπί­θες από τα μέταλ­λα που λιώ­νουν να ξεχύ­νο­νται από τις σκα­λω­σιές σαν αστρα­φτε­ροί καταρ­ρά­κτες. Ναι – μια εξι­δα­νι­κευ­μέ­νη κινη­μα­το­γρα­φι­κή από­δο­ση της οξυγονοκόλλησης!

Καθώς η εξο­ρία του Τζο­βά­νι και η απο­μά­κρυν­σή του από τη Λιλιά­να συνε­χί­ζο­νται, η ται­νία επι­στρέ­φει ξανά στη μη γραμ­μι­κή αφή­γη­ση, καθώς μια σει­ρά από καρτ ποστάλ που ανταλ­λά­σει διστα­κτι­κά το ζευ­γά­ρι ανα­σύ­ρουν στη μνή­μη στιγ­μιό­τυ­πα από το παρελ­θόν τους, αλλά και αρχί­ζουν να τους κάνουν να δια­κρί­νουν ένα μέλ­λον όπου θα είναι μαζί. Αυτή η χρο­νι­κή μετα­τό­πι­ση σε ένα μέλ­λον που δεν έχει ακό­μη συμ­βεί, ενώ δεν είναι άσχε­τη με τις χρο­νι­κές μετα­το­πί­σεις της αρχής της ται­νί­ας, σημα­το­δο­τεί μια σημα­ντι­κή τρο­πή της κατά­στα­σης, καθώς το ζευ­γά­ρι είναι τώρα αισιό­δο­ξο για το μέλ­λον του και βλέ­πουν ελπί­δα εκεί όπου δεν έβλε­παν. Είναι ένα, φαι­νο­με­νι­κά, πολύ απλό κινη­μα­το­γρα­φι­κό τρικ αλλά αυτή ακρι­βώς η απλό­τη­τά του είναι που το κάνει, όπως και την υπό­λοι­πη ται­νία, να αγγί­ζει το συναίσθημα.

Η επιρ­ροή του ιτα­λι­κού νεο­ρε­α­λι­σμού είναι έντο­νη στο έργο του Όλμι: το θέμα είναι εστια­σμέ­νο στις ζωές των εργα­ζο­μέ­νων, η κινη­μα­το­γρά­φη­ση έχει γίνει σε φυσι­κούς χώρους και όχι στο στού­ντιο, το γύρι­σμα θυμί­ζει ντο­κι­μα­ντέρ και, το πιο σημα­ντι­κό, οι ηθο­ποιοί δεν είναι επαγ­γελ­μα­τί­ες. Ένα από τα μεγά­λα πλε­ο­νε­κτή­μα­τα των «Αρρα­βω­νια­σμέ­νων» είναι οι νατου­ρα­λι­στι­κές ερμη­νεί­ες των δύο βασι­κών πρω­τα­γω­νι­στών: η ήρε­μη εσω­τε­ρι­κό­τη­τα, καταρ­χάς, του Κάρ­λο Καμπρί­νι στο ρόλο του Τζο­βά­νι, που θυμί­ζει τους παθη­τι­κούς παρα­τη­ρη­τές των ται­νιών του Βιμ Βέντερς, καθώς τρι­γυρ­νά­ει άσκο­πα, κατα­γρά­φο­ντας και απο­ρώ­ντας, στο και­νούρ­γιο περι­βάλ­λον του. Και μετά η υπέ­ρο­χη Άννα Κάν­τζι στο ρόλο της Λιλιά­να, που το σιω­πη­λό πρό­σω­πό της μετα­δί­δει το συναι­σθη­μα­τι­κό βάθος όπως σπά­νια μπο­ρεί να κάνει ο διά­λο­γος. Μια σκη­νή ξεχω­ρί­ζει ιδιαί­τε­ρα, όταν επι­στρέ­φει, μια παρα­μο­νή Πρω­το­χρο­νιάς, στην αίθου­σα χορού όπου συνά­ντη­σε τον Τζο­βά­νι, αλλά κάθε­ται μόνη της σε μια γωνιά, μη μπο­ρώ­ντας να γιορ­τά­σει μαζί με τους άλλους. Τη βλέ­που­με για μια στιγ­μή μόνο, αλλά αυτή η στιγ­μή αρκεί για να κατα­λά­βει ο θεα­τής ότι βρί­σκε­ται κάπου που δεν θα ήθε­λε καθό­λου να είναι.

Ξεκί­νη­σα θέτο­ντας την ερώ­τη­ση, για­τί «Οι αρρα­βω­νια­σμέ­νοι» έχουν αγα­πη­θεί τόσο πολύ. Η παρά­θε­ση, όμως, αυτών των λεπτο­με­ρειών, δεν αρκεί για να μετα­δώ­σει την απλή δύνα­μη της ται­νί­ας σε κάποιον που δεν την έχει δει. Αυτή είναι μία ται­νία για όλους όσους αγα­πούν, για όλους όσους έχουν αγα­πή­σει: θερ­μή, λίγο θλιμ­μέ­νη, τρυ­φε­ρή, ανθρώ­πι­νη, προ­σε­κτι­κή αλλά δια­κρι­τι­κά αισιόδοξη.

Bosley Crowther, New York Times

Ο κ. Όλμι έχει μια αξιο­ση­μεί­ω­τη ικα­νό­τη­τα να κάνει τις εικό­νες να μιλούν και να ερε­θί­ζει το συναί­σθη­μα με την αλλη­λε­πί­δρα­ση του ήχου. Καμπά­νες εκκλη­σιών, απο­σπα­σμα­τι­κές μου­σι­κές, ραδιό­φω­νο – κάθε είδους ήχοι απο­τε­λούν υλι­κά με τα οποία δημιουρ­γεί δια­θέ­σεις. Και χει­ρί­ζε­ται τους ηθο­ποιούς του έτσι ώστε να προ­κα­λούν ισχυ­ρές  συναι­σθη­μα­τι­κές αντιδράσεις.

Ο Κάρ­λο Καμπρί­νι, που στη αρχή έχει ένα θλιμ­μέ­νο, σχε­δόν τρα­γι­κό πρό­σω­πο, γίνε­ται ένα ισχυ­ρό, δονού­με­νο μέσο μετά­δο­σης δυσα­ρέ­σκειας και μονα­ξιάς. Η Άννα Κάν­τζι είναι δρα­μα­τι­κή στο ρόλο της απλής, αδύ­να­μης να εκφρα­στεί κοπέ­λας. Οι υπό­λοι­ποι, όλοι μη επαγ­γελ­μα­τί­ες ηθο­ποιοί, περ­νούν παί­ζο­ντας το ρόλο τους σα να υπάρ­χουν σχε­δόν μόνο για σκη­νι­κό εφέ.

Η ται­νία δεν έχει τον κοι­νω­νι­κό σχο­λια­σμό και την υπο­βό­σκου­σα ειρω­νεία της «Θέσης». Είναι σαν να δίνει φωνή σε ένα προ­σω­πι­κό αναστεναγμό.

Cinematicthreads.com

Η ται­νία έχει να κάνει λιγό­τε­ρο με τον έρω­τα και περισ­σό­τε­ρο με τη μονα­ξιά, αφού στο μεγα­λύ­τε­ρο μέρος της παρα­κο­λου­θεί την περι­πλά­νη­ση ενός άντρα σε μια νέα πόλη (η δου­λειά που τον έφε­ρε εκεί δεν έχει καμία σημα­σία): βλέ­πει παι­διά σε μια εκκλη­σία, συζη­τά με θλιμ­μέ­να γκαρ­σό­νια, γίνε­ται ακό­μη στό­χος μιας φάρ­σας από τους συνα­δέλ­φους του. Υπάρ­χει μια παρά­ξε­νη, ήρε­μη δύνα­μη στην ται­νία, μια ανο­μο­λό­γη­τη ομορ­φιά που την κάνει τόσο ξεχω­ρι­στή, ενώ το κομ­μα­τια­στό μοντάζ του Όλμι απλώς εντεί­νει την αίσθη­ση ότι ο πρω­τα­γω­νι­στής είναι βυθι­σμέ­νος στις σκέ­ψεις και στις ανα­μνή­σεις του.

Pop matters

Ο Όλμι ενσω­μα­τώ­νει στην ται­νία του τον περι­βάλ­λο­ντα χώρο για να συμ­βο­λί­σει την απο­ξέ­νω­ση του Τζο­βά­νι, απο­κα­λύ­πτο­ντας τη δυστυ­χία του εργά­τη μέσα από λήψεις άδειων δρό­μων και κτι­ρί­ων. Ακό­μη και όταν ο Τζο­βά­νι και μερι­κοί συνά­δελ­φοί του πηγαί­νουν σε μια γιορ­τή σε κοντι­νή πόλη, δεν υπάρ­χουν ενδεί­ξεις ενσω­μά­τω­σης σε μια άλλη κοι­νω­νία, απλώς μια παρο­δι­κή δια­σκέ­δα­ση μέσα στο γιορ­τι­νό πλή­θος. Η μονα­ξιά αυτή είναι μέρος της «ανά­πτυ­ξης» που στο χτί­σι­μό της συμ­βάλ­λουν. Σε μια άλλη σκη­νή, καθώς οι εργα­ζό­με­νοι πάνε για μπά­νιο, τους βλέ­που­με σε πολύ κοντι­νά πλά­να, σαν να κολυ­μπούν στον ωκε­α­νό. Όταν η κάμε­ρα απο­μα­κρύ­νε­ται, αντι­λαμ­βα­νό­μα­στε ότι βρί­σκο­νται σε κάτι λασπό­νε­ρα κοντά σε ένα εργοστάσιο.

Όπως και «Η θέση», οι «Αρρα­βω­νια­σμέ­νοι» δεν έχουν σαφή κατά­λη­ξη… παρό­τι ακού­με, με voice-over, ένα γράμ­μα της Λιλιά­να προς τον Τζο­βά­νι που περι­γρά­φει τη μελ­λο­ντι­κή ζωή τους, δεν ξέρου­με στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα αν αυτά θα συμ­βούν. Η κοι­νή ζωή τους μπο­ρεί να απο­δει­χθεί τόσο σύντο­μη όσο μια φιγού­ρα στην αίθου­σα χορού, πνιγ­μέ­νη από τις ανα­πό­δρα­στες απαι­τή­σεις της καθημερινότητας.

Only the cinema

Οι πλη­θω­ρι­κές εικό­νες του Όλμι έχουν τέτοια κλα­σι­κή ομορ­φιά ως μεμο­νω­μέ­να στιγ­μιό­τυ­πα, που είναι εύκο­λο να ξεχά­σει κανείς την από­λυ­τα ελεγ­χό­με­νη δια­δο­χή τους μέσω του μοντάζ. Αυτές οι εκπλη­κτι­κές εικό­νες αιχ­μα­λω­τί­ζουν τη θλιμ­μέ­νη ομορ­φιά των αγρο­τι­κών τοπί­ων στα οποία πλα­νά­ται ο Τζο­βά­νι και, απρό­σμε­να, κάνουν θαύ­μα­τα ακό­μη και με τη νυχτε­ρι­νή δου­λειά στο εργο­στά­σιο, όταν οι πίδα­κες από τις σπί­θες της οξυ­γο­νο­κόλ­λη­σης μετα­μορ­φώ­νο­νται σε από­κο­σμα πυροτεχνήματα.

Η συσ­σώ­ρευ­ση των λεπτο­με­ρειών και των περι­στα­τι­κών είναι αργή και σκό­πι­μη κα οδη­γεί τον πρω­τα­γω­νι­στή προς τη συνει­δη­το­ποί­η­ση του πόσο του λεί­πει η αρρα­βω­νια­στι­κιά του και πόσο σημα­ντι­κή είναι η σχέ­ση τους. Στα τελευ­ταία 20 λεπτά της ται­νί­ας το ζευ­γά­ρι αρχί­ζει να ανταλ­λά­σει γράμ­μα­τα, που ακού­με το περιε­χό­με­νό τους. Αυτό το ξαφ­νι­κό ξεχεί­λι­σμα ανοι­χτής, ειλι­κρι­νούς επι­κοι­νω­νί­ας προ­κα­λεί μια τόνω­ση που έρχε­ται σε αντί­θε­ση με τη συγκρα­τη­μέ­νη ηρε­μία της υπό­λοι­πης ται­νί­ας. Και, παρά το ρομα­ντι­σμό αυτής της κυρί­αρ­χης στο σενά­ριο σχέ­σης και την ομορ­φιά των πλά­νων του Όλμι, η ται­νία λει­τουρ­γεί επί­σης και ως μία υπό­γεια μαρ­ξι­στι­κή κρι­τι­κή της απο­ξέ­νω­σης της εργα­σί­ας, των οικο­νο­μι­κών πιέ­σε­ων που ξερι­ζώ­νουν εργά­τες από τα σπί­τια και τις οικο­γέ­νειές τους, στην ανα­ζή­τη­ση όλων και πιο σπά­νιας και κακο­πλη­ρω­μέ­νης δου­λειάς. Όπως οι περισ­σό­τε­ρες σημα­ντι­κές πολι­τι­κές ται­νί­ες, «Οι αρρα­βω­νια­σμέ­νοι» περ­νά­ει το πολι­τι­κό μέσα από το προ­σω­πι­κό, μέσα από το δρά­μα του απο­χω­ρι­σμού και της αγά­πης που βιώ­νει το κεντρι­κό ζευ­γά­ρι της.