Περί Σοβιετικού Κινηματογράφου (Μία οφειλόμενη απάντηση σε άρθρο της «ΕφΣυν»)

Γρά­φει ο Αλέ­κος Χατζη­κώ­στας //

Στην «ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ΤΩΝ ΣΥΝΤΑΚΤΩΝ» (26–28 Απρι­λί­ου 2019) ο Αλέ­ξαν­δρος Πηγα­δάς σε άρθρο του με τίτλο «Ο κινη­μα­το­γρά­φος ως μέσο προ­πα­γάν­δας» ανα­φέ­ρει: «Κατά τη διάρ­κεια του 1930, η κινη­μα­το­γρα­φι­κή βιο­μη­χα­νία ορι­σμέ­νων χωρών, με πιο χαρα­κτη­ρι­στι­κές περι­πτώ­σεις τη Σοβιε­τι­κή Ένω­ση, τη Γερ­μα­νία και την Ιτα­λία, πέρα­σε στον έλεγ­χο ολο­κλη­ρω­τι­κών καθεστώτων.

Τα καθε­στώ­τα αυτά αντι­με­τώ­πι­σαν τον κινη­μα­το­γρά­φο ως μέσο προ­πα­γάν­δας και ψυχα­γω­γί­ας και συνέ­χι­σαν να τον αντι­με­τω­πί­ζουν με τον ίδιο τρό­πο και στη διάρ­κεια του B’ Παγκο­σμί­ου Πολέ­μου. Ο κρα­τι­κός έλεγ­χος έλα­βε δια­φο­ρε­τι­κή μορ­φή σε κάθε χώρα.

Η κινη­μα­το­γρα­φι­κή βιο­μη­χα­νία στις χώρες που σχη­μά­τι­σαν τη Σοβιε­τι­κή Ένω­ση κρα­τι­κο­ποι­ή­θη­κε το 1919, μέσα από ένα κομ­μου­νι­στι­κό καθε­στώς που είχε ξεκι­νή­σει από την Οκτω­βρια­νή επανάσταση.

Σε αντί­θε­ση με τη Σοβιε­τι­κή Ενω­ση, το ναζι­στι­κό καθε­στώς που ανέ­βη­κε στην εξου­σία το 1933 υπο­στή­ρι­ξε το καπι­τα­λι­στι­κό σύστη­μα και έτσι ο ιδιω­τι­κός τομέ­ας της κινη­μα­το­γρα­φι­κής βιο­μη­χα­νί­ας δεν πέρα­σε αμέ­σως στον έλεγ­χο του κρά­τους. Οι ναζί κρα­τι­κο­ποί­η­σαν την κινη­μα­το­γρα­φι­κή βιο­μη­χα­νία εξα­γο­ρά­ζο­ντας στα­δια­κά τις εταιρείες…»

Πρό­κει­ται ασφα­λώς για μία ανι­στό­ρη­τη σύγκρι­ση. Που στη­ρί­ζε­ται στο αντι­δρα­στι­κό ιδε­ο­λό­γη­μα των «ολο­κλη­ρω­τι­σμών» (ή παλιό­τε­ρα στα περί «κόκ­κι­νου και μαύ­ρου φασι­σμού»). Μας δίνε­ται όμως μία ευκαι­ρία να σημειώ­σου­με ορι­σμέ­να ζητή­μα­τα σχε­τι­κά με τον κινη­μα­το­γρά­φο στην πρώ­ην ΕΣΣΔ.

1. Ο κινη­μα­το­γρά­φος όπως και κάθε μορ­φή Τέχνης δεν ήταν και είναι ποτέ κοι­νω­νι­κά και ταξι­κά ουδέ­τε­ρη. Από αυτή την άπο­ψη ό τίτλο περί «προ­πα­γάν­δας» (αν και εδώ χρη­σι­μο­ποιεί­ται με μια μειω­τι­κή χροιά) δεν είναι παρά η δρά­ση μιας συγκε­κρι­μέ­νης κοι­νω­νι­κής τάξης που χρη­σι­μο­ποιεί όλα τα δια­θέ­σι­μα μέσα για να προ­βάλ­λει τα ιδα­νι­κά και την κοσμο­θε­ω­ρία της. Και προ­φα­νώς τα ιδα­νι­κά, η ιδε­ο­λο­γία ή στό­χευ­ση της σοσια­λι­στι­κής οικο­δό­μη­σης δεν έχουν καμία σχέ­ση με τον ιτα­λι­κό φασι­σμό και τον γερ­μα­νι­κό ναζι­σμό. Ο ίδιος ο ηγέ­της της Βλα­ντι­μίρ Ίλιτς Λένιν δια­κή­ρυτ­τε: «Εμείς, η Νέα Σοβιε­τι­κή Κυβέρ­νη­ση θεω­ρού­με πως ο κινη­μα­το­γρά­φος είναι η πιο σημα­ντι­κή από όλες τις τέχνες, ένα ζωτι­κό εργα­λείο της Επα­νά­στα­σης στον αγώ­να για τη δια­παι­δα­γώ­γη­ση των νέων πολιτών».

Ενώ ο Β. Μαγια­κόφ­σκι τόνι­ζε: “Για σας ο κινη­μα­το­γρά­φος είναι θέα­μα. Για μένα είναι σχε­δόν μία αντί­λη­ψη του κόσμου. Ο κινη­μα­το­γρά­φος είναι φορέ­ας της κίνη­σης. Ο κινη­μα­το­γρά­φος είναι τόλ­μη. Ο κινη­μα­το­γρά­φος δια­δί­δει ιδέ­ες. Αλλά ο κινη­μα­το­γρά­φος είναι άρρω­στος. Ο καπι­τα­λι­σμός τού έρι­ξε στα μάτια χρυ­σό­σκο­νη. Επι­τή­δειοι επι­χει­ρη­μα­τί­ες τον σέρ­νουν στους δρό­μους. Ο κομ­μου­νι­σμός πρέ­πει να δια­φυ­λά­ξει τον κινη­μα­το­γρά­φο από τα χέρια των κερ­δο­σκό­πων…”.

Επο­μέ­νως η στό­χευ­ση ήταν συγκε­κρι­μέ­νη και ξεκά­θα­ρα δια­τυ­πω­μέ­νη. Και φυσι­κά καμία σχέ­ση με την καλ­λιέρ­γεια της «Άριας φυλής», του «υπε­ράν­θρω­που», του αντι­ση­μι­τι­σμού που κυριαρ­χού­σε π.χ στη Χιτλε­ρι­κή Γερ­μα­νία ή γενι­κό­τε­ρα με την αξιο­ποί­η­ση του κινη­μα­το­γρά­φου ευρύ­τε­ρα στις καπι­τα­λι­στι­κές χώρες (και τις έχου­σες αστι­κή δημο­κρα­τία) ως μέσο για τη χει­ρα­γώ­γη­ση και την κοι­νω­νι­κή καταπίεση..,

2. Η Οκτω­βρια­νή Επα­νά­στα­ση, έφε­ρε την Τέχνη σε όλες της τις μορ­φές στο προ­σκή­νιο, της έδω­σε πραγ­μα­τι­κά «φτε­ρά», την έκα­νε κτή­μα των πλα­τειών λαϊ­κών μαζών, δημιούρ­γη­σε ανυ­πέρ­βλη­τα απο­τε­λέ­σμα­τα που λάμπουν ακό­μη, παρά την προ­πα­γάν­δα της αστι­κής τάξης τα χρό­νια μετά τις ανατροπές… 

Ο κινη­μα­το­γρά­φος στην ΕΣΣΔ για πρώ­τη φορά από αντι­κεί­με­νο χει­ρα­γώ­γη­σης και κερ­δο­σκο­πί­ας, έγι­νε μέσο μόρ­φω­σης και πολι­τι­σμού, «μια αλη­θι­νά δημο­κρα­τι­κή, βαθιά λαϊ­κή τέχνη», όπως έλε­γε ο Που­ντόβ­κιν, μια τέχνη με ανα­ντι­κα­τά­στα­τη κοι­νω­νι­κή χρη­σι­μό­τη­τα, που εφο­διά­ζει τον άνθρω­πο με ανώ­τε­ρες δια­νοη­τι­κές και αισθη­τι­κές αξί­ες και τον βοη­θά στον αγώ­να για τη γνώ­ση και την επα­να­στα­τι­κή αλλα­γή του κόσμου. Ολό­κλη­ρη η πορεία και η εξέ­λι­ξη του Σοβιε­τι­κού κινη­μα­το­γρά­φου δεί­χνει ξεκά­θα­ρα ότι ήταν το και­νού­ριο επα­να­στα­τι­κό περιε­χό­με­νο των έργων που επέ­βα­λε και τις και­νο­τό­μες επι­στη­μο­νι­κές μορ­φές. Η πρω­το­πό­ρα χρή­ση του μοντάζ, το επι­βλη­τι­κό στυλ, η τοπο­θέ­τη­ση του εξε­γερ­μέ­νου προ­λε­τα­ριά­του σε ρόλο πρω­τα­γω­νι­στή, οι διά­φο­ροι συμ­βο­λι­σμοί που χρη­σι­μο­ποι­ή­θη­καν και όλες οι άλλες και­νο­το­μί­ες που μέχρι σήμε­ρα θεω­ρού­νται πρω­το­πο­ρια­κές. Δεν ήταν εγκε­φα­λι­κά δημιουρ­γή­μα­τα ούτε του Που­ντόβ­κιν ούτε του Ντοβ­ζέν­κο ούτε του Άιζεν­σταϊν. Ξεπρό­βα­λαν μέσα από την ιστο­ρι­κή ανα­γκαιό­τη­τα να προ­σφέ­ρουν οι Σοβιε­τι­κοί κινη­μα­το­γρα­φι­στές το και­νού­ριο που σάρω­νε τα πάντα στο πέρα­σμά του, που δια­περ­νού­σε κάθε πεδίο δρά­σης, κάθε κοι­νω­νι­κή και πολι­τι­κή σχέ­ση. Ήταν αυτή η αντί­λη­ψη που δια­περ­νού­σε ολό­κλη­ρο το κοι­νω­νι­κό σύνο­λο του πρώ­του εργα­τι­κού κρά­τους. Η αντί­λη­ψη που έθε­τε τον απλό άνθρω­πο και τις ανά­γκες του στο κέντρο κίνη­σης της ιστο­ρί­ας και του κοι­νω­νι­κού προ­τσές εκφρά­στη­κε και στον κινη­μα­το­γρά­φο. Οι αρι­στουρ­γη­μα­τι­κές ται­νί­ες της επο­χής χωρίς τη συμ­με­το­χή επαγ­γελ­μα­τιών ηθο­ποιών αλλά με πρω­τα­γω­νι­στή τις λαϊ­κές μάζες και τον Κόκ­κι­νο Στρα­τό απο­τε­λού­σε μια ανα­γκαιό­τη­τα. Το ίδιο άλλω­στε συμ­βαί­νει και με τη σκια­γρά­φη­ση των πρω­τα­γω­νι­στών που πλά­στη­καν με σκο­πό να δεί­ξουν την αρε­τή του νέου Σοβιε­τι­κού πολί­τη. Οι ήρω­ες αυτοί όσο και αν μερι­κές φορές μοιά­ζουν υπερ­βο­λι­κοί είναι βγαλ­μέ­νοι από τη ζωή, γνή­σια τέκνα του Σοβιε­τι­κού εποι­κο­δο­μή­μα­τος. Η προ­βο­λή του πανε­θνι­κού χαρα­κτή­ρα της πρώ­ι­μης Σοβιε­τι­κής Ένω­σης και ταυ­τό­χρο­να ο σεβα­σμός κάθε δημο­κρα­τί­ας και εθνό­τη­τας συνέ­βα­λαν όχι μόνο στη δημιουρ­γία και εξέ­λι­ξη δια­φο­ρε­τι­κών τάσε­ων και σχο­λών στο Σοβιε­τι­κό κινη­μα­το­γρά­φο αλλά πάνω απ’ όλα στην κατά­κτη­ση της εμπι­στο­σύ­νης των πιο απο­μα­κρυ­σμέ­νων και υπο­α­νά­πτυ­κτων λαών της Σοβιε­τι­κής Επι­κρά­τειας όπου τα εθνι­κι­στι­κά στοι­χεία και ο σωβι­νι­σμός βρί­σκο­νταν σε έξαρ­ση για αρκε­τές δεκα­ε­τί­ες μετά την Επανάσταση.

3.Ο σοβιε­τι­κός κινη­μα­το­γρά­φος γεν­νιέ­ται στις 27 Αυγού­στου του 1919, τη μέρα που ο Λένιν υπο­γρά­φει το διά­ταγ­μα κρα­τι­κο­ποί­η­σης των τσα­ρι­κών κινη­μα­το­γρα­φι­κών δομών. Τα πρώ­τα βήμα­τα παρά τις ανυ­πέρ­βλη­τες δυσκο­λί­ες, ( Α’ Παγκό­σμιος Πόλε­μος, η ξένη ιμπε­ρια­λι­στι­κή επέμ­βα­ση και ο εμφύ­λιος που ακο­λού­θη­σε) ήταν σημα­ντι­κά στη μορ­φή όσο και στο περιε­χό­με­νο. Με το διά­ταγ­μα εγκαι­νί­α­σης της ΝΕΠ στις 9 Αυγού­στου του 1923 θα λυθούν πολ­λά προ­βλή­μα­τα σχε­τι­κά με τον τομέα της παρα­γω­γής και θα δοθεί η δυνα­τό­τη­τα στην Σοβιε­τι­κή κινη­μα­το­γρα­φία να ασχο­λη­θεί με την ανά­πτυ­ξη των εκφρα­στι­κών της μέσων. Κάνου­με λόγο για μία πραγ­μα­τι­κή κοσμο­γο­νία που εκφρά­ζε­ται με την εμφά­νι­ση ανα­ρίθ­μη­των καλ­λι­τε­χνι­κών ομά­δων, η ίδρυ­ση της πρώ­της κρα­τι­κής σχο­λής κινη­μα­το­γρά­φου τη γορ­γή τερά­στιας έκτα­σης επέ­κτα­σης των κινη­μα­το­γρα­φι­κών δομών (στού­ντιο, αίθου­σες προ­βο­λής κα). Ενδει­κτι­κά ανα­φέ­ρου­με ότι το 1925 λει­τουρ­γού­σαν μόνο 2.000 αίθου­σες, το 1928 9.800,  ενώ με την ολο­κλή­ρω­ση του πλά­νου (193) λει­τουρ­γού­σαν περισ­σό­τε­ροι από 28.000 μόνι­μοι η πλα­νό­διοι κινη­μα­το­γρά­φοι, αριθ­μός πολ­λα­πλά­σιος με αυτόν των ΗΠΑ αλλά και πολ­λών ευρω­παϊ­κών κρατών.

Τα έργα που δημιουρ­γού­νται θεω­ρού­νται και σήμε­ρα αξε­πέ­ρα­στα. Διδά­σκο­νται σε όλες τις Σχο­λές Κινη­μα­το­γρά­φου, βλέ­πο­νται ακό­μη, απο­τε­λούν σημεία ανα­φο­ρά στον παγκό­σμιο κινη­μα­το­γρά­φο, Αλή­θεια τι αντί­στοι­χο υπάρ­χει από την χιτλε­ρι­κή περίοδο;

3. Στη περί­ο­δο του Β’ Παγκο­σμί­ου Πολέ­μου οι συνέ­πειες ήταν βαριές και όμως αυτός «κρα­τή­θη­κε», και έδω­σε νέα αξε­πέ­ρα­στα δημιουρ­γή­μα­τα συμ­βάλ­λο­ντας παράλ­λη­λα και στην αντι­φα­σι­στι­κή νίκη. Σημειώ­νου­με ότι σημα­ντι­κά στού­ντιο όπως της Μόσχας και του Λένιν­γκραντ κατα­στρά­φη­καν, ενώ ένα μεγά­λο μέρος του προ­σω­πι­κού χάθη­κε στα πεδία των μαχών. Τον Οκτώ­βρη του 1941, έγι­νε μια νέα προ­σπά­θεια συγκέ­ντρω­σης του κινη­μα­το­γρα­φι­κού προ­σω­πι­κού, σε στού­ντιο της κεντρι­κής Ασί­ας μακριά από τις στρα­τιω­τι­κές συγκρού­σεις. Την περί­ο­δο εκεί­νη ο κινη­μα­το­γρά­φος της ΕΣΣΔ έγι­νε τότε ένας καθα­ρά πολε­μι­κός κινη­μα­το­γρά­φος. Αμέ­σως μετά την έναρ­ξη του πολέ­μου απο­φα­σί­ζε­ται να δοθούν έκτα­κτα τίτλοι σπου­δών σε είκο­σι δύο οπε­ρα­τέρ προ­κει­μέ­νου να στα­λούν στο μέτω­πο και να κατα­γρά­ψουν τα πολε­μι­κά γεγο­νό­τα. Είναι οι πρώ­τοι από το μεγά­λο πλή­θος των σπου­δα­στών και των τελειό­φοι­των του Παν­σο­βιε­τι­κού Κρα­τι­κού Ινστι­τού­του Κινη­μα­το­γρά­φου (ΠΚΙΚ) που θα προ­σφέ­ρουν στην ανθρω­πό­τη­τα τα κινη­μα­το­γρα­φι­κά ντο­κου­μέ­ντα του Μεγά­λου Πατριω­τι­κού Πολέ­μου, θέτο­ντας παράλ­λη­λα τις βάσεις για την ανά­πτυ­ξη του ντο­κι­μα­ντέρ, ενός κινη­μα­το­γρα­φι­κού είδους στο οποίο η ΕΣΣΔ είχε στα­θε­ρά την πρω­το­κα­θε­δρία. Ορι­σμέ­να από τα πολε­μι­κά ντο­κι­μα­ντέρ εκεί­νης της περιό­δου συγκα­τα­λέ­γο­νται ανά­με­σα στα καλύ­τε­ρα όλων των επο­χών. Ως σπου­δαιό­τε­ρο από αυτά οφεί­λου­με ν’ ανα­φέ­ρου­με το “24 ώρες πολέ­μου στην ΕΣΣΔ”, μια σπου­δαία κινη­μα­το­γρα­φι­κή σύν­θε­ση εμπνευ­σμέ­νη από το μεγά­λο Σοβιε­τι­κό συγ­γρα­φέα Μαξίμ Γκόρ­κι. Παράλ­λη­λα γυρί­ζο­νται αρκε­τές ται­νί­ες με κύριο θέμα τον επι­κό αγώ­να του σοβιε­τι­κού λαού ενά­ντια στη ναζι­στι­κή εισβο­λή, όπως το “Μητρώο 217” του Ρομ, “Απο­φα­σι­στι­κή καμπή” του Έρμ­λερ. Μετά τη νίκη του Στά­λιν­γκραντ τα ασια­τι­κά στού­ντιο εφο­διά­στη­καν καλύ­τε­ρα και η τεχνι­κή των ται­νιών τελειο­ποι­ή­θη­κε, ενώ σιγά ‑σιγά άρχι­σαν να γυρί­ζο­νται ξανά και μη πολε­μι­κά φιλμ όπως η κλασ­σι­κή πια ται­νία “Ουρά­νιο τόξο” του Ντόνσκοϊ.

4, Μετα­πο­λε­μι­κά έχου­με – μαζί με την ανοι­κο­δό­μη­ση της χώρας- κινη­μα­το­γρα­φι­κή έκρη­ξη. Το 1947, όλα τα μεγά­λα στού­ντιο είχαν ανοι­κο­δο­μη­θεί κι επα­νε­ξο­πλι­στεί, το σύνο­λο των αιθου­σών ξεπερ­νού­σε τις 40.000 (ένα­ντι 28.000 πριν τον πόλε­μο και μόλις 15.000 των ΗΠΑ). Παράλ­λη­λα πραγ­μα­το­ποιού­νται πρω­το­πο­ρια­κές τομές παγκό­σμιας εμβέ­λειας σε όλο το φάσμα της κινη­μα­το­γρα­φι­κής τεχνι­κής (επε­ξερ­γα­σία ήχου και χρώ­μα­τος, τελειο­ποί­η­ση τεχνο­λο­γι­κού εξο­πλι­σμού κλπ). Είναι χαρα­κτη­ρι­στι­κό πως οι ασπρό­μαυ­ρες ται­νί­ες δεν απο­τε­λούν πια παρά το 10% της συνο­λι­κής παρα­γω­γής, ενώ για να καλυ­φθούν οι ανά­γκες του μεγα­λύ­τε­ρου στον κόσμο δικτύ­ου αιθου­σών, οι ται­νί­ες τυπώ­νο­νταν πια σε 2.000- 2.500 κόπιες, όταν ο ανά­λο­γος αριθ­μός στη Γαλ­λία και τις ΗΠΑ δεν ξεπερ­νού­σε τις 50!

5. Τελειώ­νο­ντας ανα­φέ­ρου­με –για επι­στέ­γα­σμα των όσων προ­α­να­φέ­ρα­με για κάθε καλό­πι­στο- ορι­σμέ­νες από τις κορυ­φαί­ες «κλασ­σι­κές» ται­νί­ες της περιό­δου της ΕΣΣΔ.  Σερ­γκέι Αϊζεν­στάιν και οι ται­νί­ες του: “Το θωρη­κτό Ποτέμ­κιν” (1925), “Οκτώ­βρης” (1927), “Η γενι­κή γραμμή”(1929), “Βίβα Μέξι­κο” (1931), “Αλε­ξά­ντερ Νιέφ­σκι” (1938) και “Ιβάν ο Τρο­με­ρός” (1943 — 1946). “Η γη” (1930) του Αλε­ξά­ντερ Ντοβ­ζέν­κο. “Η μάνα” (1926) και η “Θύελ­λα στην Ασία” (1928) του Βσέ­βο­λοντ Που­ντόβ­κιν. Ο σκη­νο­θέ­της Μιχα­ήλ Ρομ  “Ο αλη­θι­νός φασι­σμός” (1965), αλλά και οι ται­νί­ες για τον ΛΕΝΙΝ κ.α.«Η Οκτω­βρια­νή Επα­νά­στα­ση» του Τζί­γκα Βερ­τόφ , αλλά και τις ται­νί­ες άλλων σκη­νο­θε­τών όπως των Γ. Α. Προ­τα­ζά­νοφ, Φ. Ν. Έρμ­λερ, Ε. Β. Τσερ­βια­κόφ, Σ. Ι. Γιούτ­κε­βιτς, Ι. Τάσιν, Α. Ι. Ναζά­ροφ κ.ά. 

Αλέκος Χατζηκώστας

Δημο­σιο­γρά­φος και εκδό­της της εφη­με­ρί­δας «Η Άλλη Άπο­ψη της Ημα­θί­ας» και του alli-apopsi.gr. Άρθρα του έχουν δημο­σιευ­τεί σε εφη­με­ρί­δες, περιο­δι­κά και site εδώ και δεκα­ε­τί­ες, ενώ έχει συμ­με­τά­σχει με ειση­γή­σεις σε μια σει­ρά ιστο­ρι­κά συνέ­δρια και ημε­ρί­δες. Έχει εκδώ­σει 9 βιβλία και συμ­με­τέ­χει σε συλ­λο­γι­κούς τόμους.