Ό,τι ν’ ακούω με το δεξιό μου αυτί / με μάτι αριστερό το βλέπω.
Κι ό,τι καταπιάνεται ο νους να στοχαστεί, / οι χτύποι της καρδιάς το λένε πρώτοι. (Κ. Βάρναλης)

«Φαινόμενο» (;) Bauhaus: μια ταξική θεώρηση

O όρος Μπά­ου­χα­ους (Staatliches Bauhaus ή απλά Bauhaus) ανα­φέ­ρε­ται στην «καλ­λι­τε­χνι­κή και αρχι­τε­κτο­νι­κή σχο­λή» που ιδρύ­θη­κε το 1919 από τον Βάλ­τερ Γκρό­πιους (Walter Gropius) στη Βαϊ­μά­ρη και απο­τέ­λε­σε ένα είδος συγ­χώ­νευ­σης της Ακα­δη­μί­ας Καλών Τεχνών (Grossherzogliche Sächsische Hochschule für Bildende Kunst) με τη Σχο­λή Εφαρ­μο­σμέ­νων Τεχνών (Kunstgewerbeschule) –κατά κάποιο τρό­πο το δέσι­μο του σχε­δια­σμού με την κατα­σκευή.
Το όνο­μά της προ­ήλ­θε από αντι­στρο­φή της γερ­μα­νι­κής λέξης Hausbau, που σημαί­νει «οικο­δό­μη­ση» (χτί­ζω) και εξε­λί­χθη­κε σε μεγά­λο ρεύ­μα, που συσπεί­ρω­σε –συχνά ετερ­τό­κλη­τα στοι­χεία, αν και –όπως έλε­γαν απώ­τε­ρος σκο­πός ήταν να απο­τε­λέ­σει μια ενιαία σχο­λή τόσο στην αρχι­τε­κτο­νι­κή όσο και στις καλές τέχνες.
Το ύφος πάντως της σχο­λής επέ­δρα­σε κατα­λυ­τι­κά στην εξέ­λι­ξη της σύγ­χρο­νης τέχνης, ειδι­κό­τε­ρα στους τομείς της αρχι­τε­κτο­νι­κής και του βιο­μη­χα­νι­κού σχε­δια­σμού (design), ενώ τα έργα που παρά­χθη­καν μέσα από τα εργα­στή­ρια της σχο­λής έγι­ναν αντι­κεί­με­να εκτε­τα­μέ­νης αναπαραγωγής.Bauhaus κτήριο

Λει­τούρ­γη­σε δια­δο­χι­κά –και με δια­φο­ρε­τι­κό κάθε φορά επι­κε­φα­λής –από τους «μεγά­λους» της επο­χής, σε τρεις δια­φο­ρε­τι­κές πόλεις της Γερ­μα­νί­ας, στη Βαϊ­μά­ρη (1919–1925), στο Ντε­σά­ου (1925–1932) και στο Βερο­λί­νο (1932–1933), υπό την διεύ­θυν­ση των Walter Gropius (1919–1928), Hannes Meyer (Χάνες Μέγιερ, 1928–1930) και [Ludwig] Mies van der Rohe (Μις βαν ντερ Ρόε, 1930–1933) αντί­στοι­χα. Οι αλλα­γές στην έδρα και στην ηγε­σία της συν­δέ­ο­νταν με αντί­στοι­χες δια­φο­ρο­ποι­ή­σεις στην πολι­τι­κή της αλλά και στα ιδιαί­τε­ρα χαρα­κτη­ρι­στι­κά του ύφους της.Bauhaus εκπρόσωποι Gropius

Για το Μπά­ου­χα­ους, μπο­ρεί να βρει κανείς στο δια­δί­κτυο «τα πάντα».
Οι περισ­σό­τε­ρες όμως –σχε­δόν όλες, οι ανα­λύ­σεις ακο­λου­θούν την αστι­κή πεπα­τη­μέ­νη της «καθα­ρής» — «ελεύ­θε­ρης» (βλ ατα­ξι­κής) θεώ­ρη­σης της επι­στή­μης και της τέχνης –στην περί­πτω­σή μας της αρχι­τε­κτο­νι­κής, που όταν τολ­μά να θίξει την ιερό­τη­τα του εκμε­ταλ­λευ­τι­κού συστή­μα­τος και μάλι­στα καλώ­ντας σε ανα­τρο­πή του, τότε «μια­ρά δεσμευ­μέ­νη» είναι μόνο για «το πυρ το αιώ­νιον και το σκό­τος το εξώτερον».Bauhaus HausbauBauhaus Hasbau logo

Αλλά υπάρ­χει καθα­ρή τέχνη; Ακό­μη και οι δημιουρ­γοί που απο­κλεί­ουν από το έργο τους τα κοι­νω­νι­κο-πολι­τι­κά θέμα­τα και φτιά­χνουν «ωραία, ανώ­φε­λα που­λιά» για τις «σκά­λες των αιώ­νων» όπως έγρα­φε ο Ρίτσος — παίρ­νουν στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα θέση.
Ηθε­λη­μέ­να ή αθέ­λη­τα εκφρά­ζουν σκο­πι­μό­τη­τα, καθώς συμ­βάλ­λουν στην καλ­λιέρ­γεια της κοι­νω­νι­κής παθη­τι­κό­τη­τας και της αδρά­νειας απέ­να­ντι στην ταξι­κή βία και κατα­πί­ε­ση, κάτι που δίχως άλλο είναι πολύ βολι­κό για την αστι­κή εξουσία.
Πάνω σ’ αυτό το θέμα ο Γιάν­νης Ρίτσος έλε­γε χαρακτηριστικά:
«Η τέχνη είναι πάντα κοι­νω­νι­κή λει­τουρ­γία. Οι στρα­τευ­μέ­νοι της απο­στρά­τευ­σης, εκεί­νοι που κάνουν απο­λί­τι­κη τέχνη στην ουσία κάνουν πολι­τι­κή, δηλα­δή τεί­νουν να απο­φύ­γουν μια πολι­τι­κή θέση και να συμ­βου­λέ­ψουν και τους άλλους να αδρα­νή­σουν».
Ο δε Μπρεχτ έγρα­φε με το γνω­στό λιτό, κοφτό στιλ του ότι οι αστρά­τευ­τοι, είναι στρα­τευ­μέ­νοι στην άρχου­σα τάξη.Bauhaus μαθητές

Επο­μέ­νως, έτσι ή αλλιώς η τέχνη έχει ταξι­κό­τη­τα, που μπο­ρεί να μην εκδη­λώ­νε­ται με την ανοι­χτή τοπο­θέ­τη­ση υπέρ της μιας ή της άλλης κοι­νω­νι­κής τάξης, εκφρά­ζε­ται όμως τελι­κά στο καλ­λι­τε­χνι­κό έργο.
Οπως δεν υπάρ­χει στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα απο­λί­τι­κος, αστρά­τευ­τος άνθρω­πος — εκεί­νος που ισχυ­ρί­ζε­ται πως δεν ασχο­λεί­ται με την πολι­τι­κή για να μην «καπε­λω­θεί», είναι αυτός που φορά και το μεγα­λύ­τε­ρο «καπέ­λο» — έτσι δεν υπάρ­χει και αστρά­τευ­τη τέχνη.

Die Rote Fahne 22 Februar 1919

Η εφη­με­ρί­δα «Ρότε Φάνε» σε πρω­το­σέ­λι­δό της στις 22 Φλε­βά­ρη 1919, ανα­φέ­ρε­ται στη δολο­φο­νία του Καρλ Λίμπ­κνεχτ και της Ρόζα Λούξεμπουργκ

Δεν υπάρ­χει σημεί­ω­μα ή άρθρο για το Μπά­ου­χα­ους, που να μην το συν­δέ­ει με τη Βαϊ­μά­ρη, αλλά αυτό το κάνουν μόνο γεω­γρα­φι­κά επει­δή «έτυ­χε» η πρώ­τη «σχο­λή» να δημιουρ­γη­θεί εκεί, απο­κρύ­πτο­ντας επι­με­λώς τα ιστο­ρι­κά γεγο­νό­τα της λεγό­με­νης Novemberrevolution, που ξεκί­νη­σε Νοέμ­βριο του 1918 –ένα χρό­νο μετά τη Μεγά­λη Οκτω­βρια­νή Σοσια­λι­στι­κή Επα­νά­στα­ση και τον Αύγου­στο του 1919 εκφυ­λί­στη­κε ως Δημο­κρα­τία της Βαϊ­μά­ρης –αφού έπνι­ξε στο αίμα τους Σπαρ­τα­κι­στές, την επα­να­στα­τι­κή εμπρο­σθο­φυ­λα­κή της εργα­τι­κής τάξης, με αιχ­μή δόρα­τος τη δεξιά σοσιαλ­δη­μο­κρα­τία, που στην υπη­ρε­σία σωτη­ρί­ας του καπι­τα­λι­στι­κού συστή­μα­τος, δολο­φό­νη­σε τη Ρόζα Λού­ξε­μπουργκ και τον Καρλ Λίμπκνεχτ.

Die Rote Fahne 6 März 1919 Übersetzung von Pottiers Internationale

Η εφη­με­ρί­δα «Ρότε Φάνε» (Rote Fahne) ‑Κόκ­κι­νη Σημαία 6 Μαρτ- 1919 με πρω­το­σέ­λι­δο τη Διε­θνή του Pottiers σε μετάφραση

Το τσά­κι­σμα του εργα­τι­κού κινή­μα­τος από τους σοσιαλ­δη­μο­κρά­τες ‑ένα κόμ­μα με εργα­τι­κή βάση, ήταν ο κύριος σκο­πός της και έγι­νε η πολι­τι­κή δύνα­μη του κεφα­λαί­ου, διε­θνώς, που ιστο­ρι­κά μπο­ρεί να καυ­χιέ­ται ότι ως κυβέρ­νη­ση πέρα­σε τα πιο άγρια αντερ­γα­τι­κά μέτρα σε όφε­λος των μονο­πω­λί­ων και συνέ­βα­λε τα μέγι­στα στην άνο­δο του φασι­σμού και του ναζισμού.

Ο Κ. Λίμπ­κνεχτ στο άρθρο του «Παρα­βλέ­πο­ντας το καθε­τί», που γρά­φτη­κε στις 14 του Γενά­ρη, τόνιζε:
«Ναι, οι επα­να­στά­τες εργά­τες του Βερο­λί­νου συντρί­φτη­καν και οι Εμπερτ — Σάι­ντε­μαν — Νόσκε νίκη­σαν. Αλλά υπάρ­χουν ήττες που ισο­δυ­να­μούν με νίκες, και υπάρ­χουν νίκες που είναι πιο μοι­ραί­ες από τις ήττες. Οι νικη­μέ­νοι σήμε­ρα εργά­τες θα γίνουν αύριο νικη­τές για­τί η ήττα έγι­νε γι’ αυτούς μάθη­μα».
Οι αντε­πα­να­στά­τες κατόρ­θω­σαν να ανα­κα­λύ­ψουν το δια­μέ­ρι­σμα όπου κρύ­βο­νταν ο Καρλ Λίμπ­κνεχτ και η Ρόζα Λούξεμπουργκ.
Στις 15 του Γενά­ρη το βρά­δυ τους έπια­σαν και τους πήγαν στο επι­τε­λείο της μεραρ­χί­ας ιππι­κού της φρου­ράς, όπου οι δύο αυτοί θαυ­μά­σιοι επα­να­στά­τες δολο­φο­νή­θη­καν από αξιωματικούς.
Οι δολο­φό­νοι έστει­λαν το σώμα του Κ. Λίμπ­κνεχτ στο νεκρο­το­μείο σαν «πτώ­μα αγνώ­στου ανδρός», ενώ το σώμα της Ρ. Λού­ξε­μπουργκ το πέτα­ξαν σε ένα κανά­λι όπου βρέ­θη­κε μόλις στις 31 του Μάη του 1919.

Η τάξη βασιλεύει στο Βερολίνο!
«Ηλίθιοι δήμιοι! Η “τάξη” σας είναι χτισμένη πάνω στην άμμο. Αύριο η επανάσταση θα υψωθεί ξανά και βροντώντας τα όπλα της με τις σάλπιγγες να αντηχούν θα αναγγείλει προκαλώντας σας τρόμο: Ich war, ich bin, ich werde sein! ΗΜΟΥΝ, ΕΙΜΑΙ, ΘΑ ΕΙΜΑΙ!».

Η «δημο­κρα­τία» της Βαϊ­μά­ρης κατά­φε­ρε να «επι­ζή­σει» – σ’ ένα διαρ­κώς αντι­φα­τι­κό πολι­τι­κό τοπίο για δεκα­τέσ­σε­ρα χρό­νια (1919–1933), την ίδια περί­ο­δο που ήταν θέα­τρο σημα­ντι­κής άνθη­σης των τεχνών, ώστε πολ­λοί μίλη­σαν για «Βαϊ­μα­ρι­κή Ανα­γέν­νη­ση» που αγκά­λια­σε όλες τις τέχνες συμπε­ρι­λαμ­βα­νο­μέ­νης και αυτής του κινη­μα­το­γρά­φου, που ήταν ακό­μα στην αρχή της ανά­πτυ­ξής του, με κυρί­αρ­χο ρεύ­μα τον εξπρε­σιο­νι­σμό, στην ποί­η­ση, το θέα­τρο, το σινε­μά και φυσι­κά την ζωγραφική.

ℹ️  Ο Rainer [Maria] Rilke, με περισ­σό­τε­ρα από 400 ποι­ή­μα­τα (Les Cahiers de [τα τετρά­δια, οι σημειώ­σεις του] Malte Laurids Brigge Sonetti a Orfeo Le livre d’heures ‑το βιβλίο των Ωρών, και οι Ελε­γεί­ες του Ντουί­νο). Έγρα­ψε επί­σης και ο Στέ­φαν Γκε­όρ­γκε ήταν οι δύο τηλαυ­γείς φάροι της ποί­η­σης στη δεκα­ε­τία του ’20.
Την ίδια δεκα­ε­τία ο Μπρεχτ ανέ­βα­σε την «Όπε­ρα της πεντά­ρας», ο Άλφρεντ Ντέ­μπλιν έγρα­ψε το «Μπερ­λίν Αλε­ξά­ντερ­πλατς», ο Τόμας Μαν κέρ­δι­σε το βρα­βείο Νόμπελ Λογο­τε­χνί­ας για το μυθι­στό­ρη­μά του «Το μαγι­κό βουνό».
Ο Γκέ­οργκ Γκροτς μαστί­γω­νε την παρακ­μή της αστι­κής τάξης.
Ο Μαξ Μπέκ­μαν εικο­νο­γρα­φού­σε τη φρί­κη του πολέ­μου και ο Κούρτ Του­χόλ­σκυ ρωτού­σε τον Ρίλ­κε : «έτρε­μες ποτέ από το κρύο σε μια σοφί­τα;», χλευά­ζο­ντας την επι­τή­δευ­σή του και την εξε­ζη­τη­μέ­νη λεπτο­λο­γία του. Οι Ερνστ Τόλερ και Γκέ­οργκ Κάι­ζερ, από τους επι­φα­νέ­στε­ρους θεα­τρι­κούς συγ­γρα­φείς, ανέ­βα­ζαν τα κραυ­γα­λέα εξπρε­σιο­νι­στι­κά τους δράματα.
Ο Φριτς Λανγκ γύρι­ζε τη «Μητρό­πο­λη» και ο Ρόμπερτ Βήνε «Το εργα­στή­ρι του Δρα. Καλιγκάρι».
Ενώ στη μου­σι­κή ο Άρνολντ Σέν­μπεργκ επε­ξερ­γα­ζό­ταν το επα­να­στα­τι­κό δωδε­κα­φθογ­γι­κό του σύστημα.

Marcel Lajkó Breuer Armstrong Rubber Company Pirelli Building

Pirelli Building, Armstrong Rubber building, New Haven, CT. Marcel Breuer, 1969–1970.

Εξε­τά­ζο­ντας, από μαρ­ξι­στι­κή σκο­πιά, την κατοι­κία -ανα­πό­σπα­στο κομ­μά­τι της πόλης «polis», ως χώρο όπου γίνο­νται οι περισ­σό­τε­ρες κοι­νω­νι­κές και οικο­νο­μι­κές διερ­γα­σί­ες σε κάθε συγκε­κρι­μέ­νο κοι­νω­νι­κο­οι­κο­νο­μι­κό σχη­μα­τι­σμό, εύκο­λα οδη­γού­μα­στε στο να την εντά­ξου­με στο εποικοδόμημα.
Πολύ γρή­γο­ρα ο σχε­δια­σμός ξεπερ­νά­ει την έννοια (να το πού­με σχη­μα­τι­κά) του «απλού εποι­κο­δο­μή­μα­τος» με την «παρα­δο­σια­κή» του μορ­φή δηλ. των πολύ­μορ­φων κοι­νω­νι­κών σχέ­σε­ων, ιδε­ών και θεσμών του συμπλέγ­μα­τος που ονο­μά­ζου­με «κοι­νω­νι­κο-οικο­νο­μι­κό σχη­μα­τι­σμό» και μετα­τρέ­πε­ται πλέ­ον σε «έκφρα­ση του κοι­νω­νι­κο­οι­κο­νο­μι­κού συστή­μα­τος στο χώρο» ως βασι­κό οικο­νο­μι­κό και όχι μόνο στοι­χείο του σύγ­χρο­νου οικο­νο­μι­κού συστή­μα­τος (του καπι­τα­λι­στι­κού εν προκειμένω).

ℹ️  Να θυμί­σου­με πως ο van der Rohe –όταν δεν μπό­ρε­σε να κατα­λά­βει την θέση του προ­σω­πι­κού αρχι­τέ­κτο­να του Φύρερ, πήρε μετα­γρα­φή στις ΗΠΑ το 1937 υπη­ρε­τώ­ντας την αμε­ρι­κά­νι­κη πολε­ο­δο­μι­κή φιλο­σο­φία, ο Γκρό­πιους προ­τού μετα­κο­μί­σει στις Ηνω­μέ­νες Πολι­τεί­ες (1934) σχε­δί­α­σε το νέο κτή­ριο Reichsbank (Τρά­πε­ζα του Ράιχ), η Marianne Brandt το 1939 έγι­νε μέλος της επί­ση­μης οργά­νω­σης καλ­λι­τε­χνών του ναζι­στι­κού καθε­στώ­τος (Reichskulturkammer) –αν και όπως δήλω­νε «δεν ήμουν ποτέ μέλος του Ναζι­στι­κού Κόμ­μα­τος» και επί­σης πως ‑όχι τυχαία οι Σοβιε­τι­κοί El Lissitzky, Nikolai Kolli, Moisei Ginzburg κά, μετά από ένα πρώ­το «πει­ρα­μα­τι­κό» διά­στη­μα στα­μά­τη­σαν να συμμετέχουν.

Και μπαί­νει το κομ­βι­κό ερώ­τη­μα: ΟΚ! Αλλά ακό­μη και όταν (το 1919) «H τάξη βασι­λεύ­ει στο Βερο­λί­νο» και οι του Bauhaus περί άλλων τύρ­βα­ζαν, στον «τομέα» τους και μάλι­στα παρα­δί­πλα -κυριο­λε­κτι­κά στην πόρ­τα τους και όχι στην άλλη πλευ­ρά του ωκε­α­νού, κάποιοι ‑πριν από αυτούς αλλά και χρο­νι­κά παράλ­λη­λα, έκα­ναν μια πραγ­μα­τι­κή επα­νά­στα­ση –«στην υπη­ρε­σία του λαού / όλα για τον άνθρω­πο», με αρχι­τε­κτο­νι­κές & πολε­ο­δο­μι­κές θεω­ρί­ες να γίνο­νται πρά­ξη που;
Μα στη στη νεα­ρή ΕΣΣΔ, όπου, ο έντο­νος θεω­ρη­τι­κός προ­βλη­μα­τι­σμός σε όλα τα πεδία της κοι­νω­νι­κής δρα­στη­ριό­τη­τας δεν θα μπο­ρού­σε, να αφή­σει απ’ έξω την –υπό νέο πρί­σμα «Τέχνη της επι­στη­μο­νι­κής αρχι­τε­κτι­κής θεώ­ρη­σης» με μπού­σου­λα ‑φυσι­κά, ότι στη νέα κοι­νω­νία αντι­στοι­χεί η ανα­γκαιό­τη­τα για νέα αρχι­τε­κτο­νι­κή μορ­φή μέσα από τις νέες (κοι­νω­νι­κο­ποι­η­μέ­νες) λει­τουρ­γί­ες στην καθη­με­ρι­νή ζωή, άρα και στα κτή­ρια και την πόλη.

Με θέσεις που είναι στο έπα­κρο πρω­το­πό­ρες, δια­μορ­φώ­νο­νται και παγιώ­νο­νται σε μια μακρό­χρο­νη δια­λε­κτι­κή εξέ­λι­ξη ακό­μη και όταν μερι­κές φορές έδι­ναν –μέσα από μικρο­α­στι­κή αντί­λη­ψη, υπερ­βο­λι­κή σημα­σία στο ρόλο του πολι­τι­στι­κού εποι­κο­δο­μή­μα­τος ως προς την οικο­νο­μι­κή βάση (πχ. η Proletcult που ιδρύ­θη­κε στις παρα­μο­νές της Επα­νά­στα­σης με επα­να­στα­τι­κο­ρω­μα­ντι­κές τάσεις πολ­λές φορές ανά­γκα­σε τον Λένιν να την κατα­κρί­νει για την μηδε­νι­στι­κή της στά­ση στον πολι­τι­σμό του παρελ­θό­ντος αλλά και στο θέμα της «αυτο­νο­μί­ας» που ζητού­σαν από το Κρά­τος και το Κόμμα).
Με εμφα­νή την προ­σπά­θεια ανα­ζή­τη­σης νέων μορ­φών που να ται­ριά­ζουν στη νέα σοβιε­τι­κή κοι­νω­νία στην υπη­ρε­σία του λαού: η πραγ­μα­τι­κά σύγ­χρο­νη ‑για την επο­χή της, αλλά από κάποιες πλευ­ρές ακό­μη σήμε­ρα, αρχι­τε­κτο­νι­κή κατεύ­θυν­ση προη­γεί­ται χρο­νι­κά των δυτι­κο­ευ­ρω­παϊ­κών κινη­μά­των αλλά και του Bauhaus, η αντί­λη­ψη με τις νέες μορ­φές και τα κτη­ριο­λο­γι­κά προ­γράμ­μα­τα να βοη­θή­σουν στο σοσια­λι­στι­κό μετα­σχη­μα­τι­σμό της κοι­νω­νί­ας κλπ. Στο περιε­χό­με­νο και τη λει­τουρ­γία του κτη­ρί­ου και της πόλης συνυ­πάρ­χουν η απλή λει­τουρ­γι­κή ανα­διά­τα­ξη με ευρύ­τε­ρα (μερι­κές φορές ουτο­πι­στι­κά) προ­γράμ­μα­τα που ‑κατά την άπο­ψή τους- εντάσ­σο­νταν στα πλαί­σια γένε­σης της νέας κοι­νω­νί­ας.

Το περί­φη­μο σχέ­διο Miljutin, για το Magnitogorsk, 1930 που βασί­ζε­ται στην ιδέα της γραμ­μι­κή πόλης, και η πρό­τα­σή του για το Στάλινγκραντ

Σχέ­διο του Leonidov για το Magnitogorsk, 1929

ℹ️  Η σχέ­ση του «κατα­σκευα­σμέ­νου» έργου του μοντέρ­νου κινή­μα­τος στην ΕΣΣΔ σχε­τι­κά με τον πραγ­μα­τι­κό κτι­σμέ­νο όγκο κατοι­κιών που αντι­στοι­χούν εκεί­νη την επο­χή σε «κλα­σι­κή» μορ­φή και δομή δεί­χνει και ‑πέρα από τις δυνα­τό­τη­τες, όταν δεν πρυ­τα­νεύ­ει το κέρ­δος, την ανω­τε­ρό­τη­τα του σοσια­λι­σμού:
Ενδει­κτι­κά, ενώ το 1923 κατα­σκευά­στη­καν ~1.000.000 τμ. κατοι­κί­ας και το 1925 3.000.000, στην περί­ο­δο 1925–1930 πάνω από 30 εκα­τομ, δηλα­δή 6.000.000 το χρό­νο).
Να σημειώ­σου­με πως ‑σε μια πρώ­τη περί­ο­δο, εφαρ­μό­στη­καν και ανα­γκα­στι­κές λύσεις (πχ. η «ελά­χι­στη κατοι­κία» μειώ­νο­ντας τα τμ. ανά άτο­μο, λόγω των οξυ­μέ­νων προ­γραμ­μά­των στέ­γα­σης) και επί­σης υπήρ­ξαν και μηχα­νι­στι­κοί πει­ρα­μα­τι­σμοί (πχ. με ιδε­ο­λο­γι­κό κάλυμ­μα την «σοσια­λι­στι­κή συλ­λο­γι­κή κατοί­κη­ση» αφαι­ρώ­ντας από κάθε δια­μέ­ρι­σμα κου­ζί­νες και ελα­χι­στο­ποιώ­ντας τον καθη­με­ρι­νό χώρο, δημιούρ­γη­σαν το «συλ­λο­γι­κό σπί­τι» με κοι­νά μαγει­ρεία, εστια­τό­ρια και χώρους διη­μέ­ρευ­σης σε κάθε συγκρό­τη­μα, λύση η οποία όπως ήταν φυσι­κό τελι­κά εγκα­τα­λεί­φθη­κε).
Αλλά ακό­μη και σε αυτές τις «ακραί­ες» περι­πτώ­σεις, δημιουρ­γή­θη­καν με μεγά­λη επι­τυ­χία κτή­ρια με έντο­νο κοι­νω­νι­κό χαρα­κτή­ρα τα γνω­στά συγκρο­τή­μα­τα κατοι­κιών, με αίθου­σες εκδη­λώ­σε­ων , πολι­τι­σμού, εργα­τι­κές λέσχες, τοπι­κής άθλη­σης κλπ.

Η Σοβιε­τι­κή Ένω­ση υπήρ­ξε πρα­κτι­κά η πρώ­τη χώρα στον κόσμο που αντι­με­τώ­πι­σε το πρό­βλη­μα της απ’ αρχής οικο­δό­μη­σης νέων πόλε­ων, αντί­θε­τα με τη Δύση (που ‑ανα­γκα­στι­κά, το βρή­κε μπρο­στά της μετά τον 2ο Παγκό­σμιο Πόλεμο…)
Και μιλά­με για νέες πόλεις σε μαζι­κή παρα­γω­γή και όχι για τους μεμο­νω­μέ­νους βιο­μη­χα­νι­κούς οικι­σμούς της Αγγλί­ας και Γερ­μα­νί­ας του 19ου αιώ­να (Siemensstadt, Saltaire, Cadbury κα.)

Συλ­λο­γι­κή κατοι­κία (σπί­τι-κοι­νό­τη­τα) M.Bartch & V.Vladimirov.
Ελά­χι­στος ιδιω­τι­κός χώρος και μέγι­στος κοι­νω­νι­κός, δια­τά­ξεις ορό­φων που αργό­τε­ρα αντέ­γρα­ψε ο Le Corbusier στην Πολυ­κα­τοι­κία της Μασσαλίας.
Καθα­ρές γραμ­μές / σχέ­δια || με την μορ­φο­λο­γία του Bauhaus που αργό­τε­ρα χρη­σι­μο­ποί­η­σε ο Mies van der Rohe

Βέβαια ‑και αυτό είναι το κύριο, οι πόλεις στη Σοβιε­τι­κή Ένω­ση, μελε­τή­θη­καν και κτί­στη­καν απ’ αρχής σε ελεύ­θε­ρο έδα­φος που ήταν λαϊ­κή ιδιο­κτη­σία.
Δημιουρ­γή­θη­καν σχε­δια­σμέ­να , δίπλα σε μεγά­λες μονά­δες παρα­γω­γής (σαν βιο­μη­χα­νι­κές δηλ.) κοντά σε νέα ορυ­χεία, φράγ­μα­τα ή άλλα μεγά­λα τεχνι­κά έργα ή σε και­νούρ­γιες βιο­μη­χα­νι­κές συγκεντρώσεις.
Οι εκτε­τα­μέ­νες συζη­τή­σεις και ευρύ­τε­ρες θεω­ρη­τι­κές ανα­ζη­τή­σεις ήταν στα πλαί­σια της «νέας σοσια­λι­στι­κής πόλης» με αρχές «νέας κοι­νω­νί­ας» που θα ήταν αντί­θε­τες με την παλιά καπι­τα­λι­στι­κή πόλη, με στό­χο και την απά­λει­ψη της αντί­θε­σης πόλης – υπαί­θρου κλπAnzeige Bauhaus

|>         BAUHAUS DESSAUHochschule für Gestaltung
Das bisherige “Staatl. Bauhaus in Weimar” setzt, als Städtisches Institut ln Dessau seine Arbeit auf breiter Grundlage fort:
I. Gestaltungslehre: Yorlehre — Handwerkslehre (Gesellenbrief) Baulehre.
II.Versuchsarbeit für die Praxis — Herstellung von Modellen für Handwork und Industrie — Hausbau und ‑einrichtuug.
Leitung: Walter Gropius.
Lehrkräfte: L.Feininger, W.Kandinsky, P. Klee. L. Moholy-Nagy, G Muche, 0. Schlemmer, J. Albers, H. Bayer, M. Breuer» J. Scheper.
Werkstätten: Bildhauerei — Metallwerkstatt — Tischlerei — Wandmalerei — Weberei — Buchdruckerei (Typographie, Reklame, Kunst-druck).
Die Vorlehre ist für jeden obligatorisch.
Beginn für Neueintretende am 11. Mai d. Js. Aufnahmen vom 17.
Lebensjahre ab. Anmeldung sofort unter Beifügung von Arbeiten, die Begabung nachweisen, und eines Lebenslaufos mit Photographie an die Geschäftsstelle des Bauhauses: Dessau, Mauerstraße 86. / Auch ausgebildete Handwerker, Techniker, Mechaniker, Architekten werden aufgenommen. / Vor lehre pro Semester M. 30.—, Aufnahmegebühr M. 10.—, Werklehre frei.

|>         BAUHAUS DESSAU | Κολ­λέ­γιο Σχεδιασμού
Το πρώ­ην «Staatl Bauhaus in Weimar», ως δημό­σιο ινστι­τού­το στο Dessau, συνε­χί­ζει το έργο του σε ευρεία βάση:
Ι. Μαθη­τεία σχε­δια­σμού: [Yor]Μαθητεία — μαθη­τεία βιο­τε­χνί­ας (με εξειδίκευση)
ΙΙ. Πει­ρα­μα­τι­κή εργα­σία για πρα­κτι­κή — παρα­γω­γή χει­ρο­ποί­η­των μοντέ­λων και βιο­μη­χα­νί­ας — κατα­σκευή και επί­πλω­ση σπιτιών.
Επι­κε­φα­λής: Walter Gropius.
Εκπαι­δευ­τι­κοί: L.Feininger, W. Kandinsky, P. Klee. L. Moholy-Nagy, G Muche, 0. Schlemmer, J. Albers, H. Bayer, M. Breuer, J. Scheper.
Εργα­στή­ρια: γλυ­πτι­κή — μεταλ­λι­κό εργα­στή­ριο — ξυλουρ­γι­κή — τοι­χο­γρα­φία — ύφαν­ση — εκτύ­πω­ση βιβλί­ων (τυπο­γρα­φία, δια­φή­μι­ση, καλ­λι­τε­χνι­κή εκτύπωση).
Η προ­κα­ταρ­κτι­κή μαθη­τεία είναι υπο­χρε­ω­τι­κή για όλους.
Έναρ­ξη για νεοει­σερ­χό­με­νους στις 11 Μαΐ­ου … (κλπ) –προ­ϋ­πο­θέ­σεις εγγρα­φής …ιδιό­τη­τα (στο) Bauhaus: Dessau, Mauerstrasse 86. / Εκπαι­δευ­μέ­νοι τεχνί­τες, τεχνι­κοί, μηχα­νι­κοί, αρχι­τέ­κτο­νες γίνο­νται επί­σης δεκτοί.
Κόστος / 6μηνο Μ.30, Κόστος εγγρα­φής Μ. 10—Δωρεάν η μαθητεία.

  1. προ­κα­ταρ­κτι­κή μαθη­τεία –βασι­κές μορ­φές | μελέ­τη των υλι­κών (1/2 – 3 χρόνια)
  2. Μελέ­τη:
    υλι­κών και εργαλείων
    της φύσης
    μεταποίηση
    Σύν­θε­ση γεωμετρία-χρώμα
    ερμη­νεία-ανα­πα­ρά­στα­ση (απει­κό­νι­ση)
  3. Πέτρα-Ξύλο-Μέταλ­λο-Ύφα­σμα-Χρώ­μα-Γυα­λί-πηλός
Wassily Kandinsky Joyful Arising

Wassily Kandinsky: «Joyful Arising» Έγχρω­μη λιθο­γρα­φία από το Bauhaus Master’s portfolio, 1923.

guessΠρό­γραμ­μα του Staatliche Bauhaus στη Βαϊ­μά­ρη | Walter Gropius, 1919
Ο απώ­τε­ρος στό­χος όλης της τέχνης είναι το κτί­ριο! Η δια­κό­σμη­ση του ήταν κάπο­τε ο κύριος σκο­πός των εικα­στι­κών τεχνών και θεω­ρή­θη­καν απα­ραί­τη­τα μέρη του μεγά­λου κτηρίου.
Σήμε­ρα, υπάρ­χουν σε εφη­συ­χα­στι­κή απο­μό­νω­ση, από την οποία μπο­ρούν να σωθούν μόνο από τις σκό­πι­μες και συνερ­γα­τι­κές προ­σπά­θειες όλων των τεχνιτών.
Οι αρχι­τέ­κτο­νες, οι ζωγρά­φοι και οι γλύ­πτες πρέ­πει να μάθουν έναν νέο τρό­πο να βλέ­πουν και να κατα­νο­ούν τον σύν­θε­το χαρα­κτή­ρα του κτι­ρί­ου, τόσο ως σύνο­λο όσο και ως προς τα μέρη του.
Έπει­τα, το έργο τους θα ενυ­δα­τω­θεί με το πνεύ­μα της αρχι­τε­κτο­νι­κής, που έχει χαθεί στην τέχνη του σαλονιού.
Οι παλιές σχο­λές τέχνης ήταν ανί­κα­νες να παρά­γουν αυτήν την ενό­τη­τα — και πώς θα μπο­ρού­σαν, αφού η τέχνη δεν μπο­ρεί να διδαχθεί.
Πρέ­πει να επι­στρέ­ψουν στο εργαστήριο.
Αυτός ο κόσμος του απλού σχε­δί­ου της ζωγρα­φι­κής και των εφαρ­μο­σμέ­νων καλ­λι­τε­χνών πρέ­πει επι­τέ­λους να γίνει ένας κόσμος που χτίζει.
Όταν ένας νέος που αισθά­νε­ται μέσα του μια αγά­πη για δημιουρ­γι­κή προ­σπά­θεια αρχί­ζει την καριέ­ρα του, όπως στο παρελ­θόν, μαθαί­νο­ντας ένα επάγ­γελ­μα, δεν θα κατα­δι­κά­ζε­ται πλέ­ον στην ατε­λή πρα­κτι­κή της τέχνης, ως μη παρα­γω­γι­κός «καλ­λι­τέ­χνης» επει­δή η ικα­νό­τη­τά θα δια­τη­ρεί­ται στη δεξιο­τε­χνία, όπου θα μπο­ρεί να πάρει άριστα.
Αρχι­τέ­κτο­νες, γλύ­πτες, ζωγρά­φοι — όλοι πρέ­πει να επι­στρέ­ψου­με στο χειρωνακτικό!
Διό­τι δεν υπάρ­χει «τέχνη ως επάγγελμα».
Δεν υπάρ­χει ουσια­στι­κή δια­φο­ρά μετα­ξύ του καλ­λι­τέ­χνη και του τεχνί­τη. Ο καλ­λι­τέ­χνης είναι ένας ανε­βα­σμέ­νος επι­στη­μο­νι­κά τεχνίτης.
Ο φιλεύ­σπλα­χνος παρά­δει­σος, σε σπά­νιες στιγ­μές ταλέ­ντου πέρα από τη θέλη­ση του ανθρώ­που, μπο­ρεί να επι­τρέ­ψει στην τέχνη να ανθί­σει από τα έργα κάποιου, αλλά οι βάσεις, τα θεμέ­λια της επάρ­κειας είναι απα­ραί­τη­τα για κάθε καλ­λι­τέ­χνη. Αυτή είναι η αρχι­κή πηγή δημιουρ­γι­κού σχεδιασμού.
Ας δημιουρ­γή­σου­με λοι­πόν μια νέα συντε­χνία τεχνι­τών, απαλ­λαγ­μέ­νη από τις διχα­στι­κές τάσεις, που προ­σπά­θη­σαν να δημιουρ­γή­σουν ένα εξε­πέ­ρα­στο εμπό­διο μετα­ξύ τεχνι­τών και καλλιτεχνών!
Ας αγω­νι­στού­με, να συλ­λά­βου­με και να δημιουρ­γή­σου­με το νέο κτί­ριο του μέλ­λο­ντος που θα ενώ­σει την αρχι­τε­κτο­νι­κή, γλυ­πτι­κή και ζωγρα­φι­κή πει­θαρ­χία και που μια μέρα θα ανέ­βει στα ουρά­νια από τα εκα­τομ­μύ­ρια χέρια των τεχνι­τών ως σαφές σύμ­βο­λο μιας νέας πεποίθησης…

Bauhaus Stahlrohrstuhl

Η καρέ­κλα Wassily, ένα από τα δια­ση­μό­τε­ρα αντι­κεί­με­να που σχε­δί­α­σε ο Μαρ­σέλ Μπρόιερ.

Βασικές αρχές

  • Απλό­τη­τα, λει­τουρ­γι­κό­τη­τα και χρη­στι­κό­τη­τα, με ιδιαί­τε­ρη έμφα­ση σε γεω­με­τρι­κές φόρ­μες και στο χρώμα.
  • Η σχο­λή απέρ­ρι­πτε κάθε περιτ­τό δια­κο­σμη­τι­κό στοι­χείο, θεω­ρώ­ντας πως η ίδια η πρώ­τη ύλη περιέ­χει ένα είδος φυσι­κής και εγγε­νούς δια­κο­σμη­τι­κής ικανότητας.
  • Στό­χος της ήταν η ανα­βάθ­μι­ση των προ­ϊ­ό­ντων μαζι­κής παρα­γω­γής, όπως τα έπι­πλα, αλλά και ολό­κλη­ρης της έννοιας της κατοικίας.
  • Αν και τάχθη­κε αντί­θε­τη στην τάση πλή­ρους εμπο­ρευ­μα­το­ποί­η­σης, κρα­τώ­ντας τους καθη­γη­τές που δίδα­σκαν έξω από τα στε­νά πλαί­σια της παρα­γω­γής, προ­τρέ­πο­ντάς τους να θεω­ρούν το έργο τους έκφρα­ση δημιουρ­γι­κό­τη­τας και τέχνης, αυτό δε στά­θη­κε –προ­φα­νώς δυνατό.
  • Η βαθύ­τε­ρη θεω­ρία πάνω στην οποία στη­ρί­χθη­κε και η εκπαι­δευ­τι­κή δομή της ήταν πως ο τελι­κός στό­χος είναι ένα ολο­κλη­ρω­μέ­νο και ενιαίο κτίσμα.
  • Με αυτό τον τρό­πο, το κίνη­μα Bauhaus προ­σπά­θη­σε να ενο­ποι­ή­σει την έννοια της τέχνης με τη δια­δι­κα­σία της παρα­γω­γής, υπο­τάσ­σο­ντας παράλ­λη­λα τα τεχνι­κά μηχα­νι­κά μέσα στην ανθρώ­πι­νη δημιουργικότητα.
    Η σχο­λή αξιο­ποί­η­σε την ατο­μι­κή οπτι­κή και δημιουρ­γι­κό­τη­τα στα πλαί­σια μιας βιο­μη­χα­νι­κής παρα­γω­γής που στο παρελ­θόν ήταν από­λυ­τα τυποποιημένη.

Bauhaus programΚάποιοι όψι­μοι «ανα­λυ­τές» υπο­στη­ρί­ζουν πως τις αρχές του Μπά­ου­χα­ους «μπο­ρού­με να τις ανι­χνεύ­σου­με και στην Ελλά­δα στα χαρα­κτη­ρι­στι­κά “κυβι­στι­κά” κτί­ρια της Αθή­νας, όπως η Αμε­ρι­κα­νι­κή Πρε­σβεία έργο του Γκρό­πιους, η οποία χτί­στη­κε με σύγ­χρο­νες τεχνι­κές, με κολό­νες εμπνευ­σμέ­νες από τον Παρ­θε­νώ­να και πεντε­λι­κό μάρ­μα­ρο» (sic !!), επί­σης –το ίδιο στο Πολε­μι­κό Μου­σείο, την Εθνι­κή Πινα­κο­θή­κη, την πρό­σο­ψη του Porto Carras Grand Resort κλπ.

rudolf baschant bauhaus blue circleΗ εμπο­ρευ­μα­το­ποί­η­ση του ονό­μα­τος σήμε­ρα, από κάθε λογής σπόν­σο­ρες (;;) και «οίκους» δίνει και παίρνει
(αλιεύ­σα­με)
Καρτ ποστάλ «κύκλος και τετρά­γω­νο» Bauhaus — Rudolf Baschant (1897–1955), 2019 Έσσεν Λιντς
Χρώ­μα – Λιθο­γρα­φία 1923 (15,0Χ10,5 εκ). Cat. Stgt. 142 κλπ.
[αντί­γρα­φο] η μωβ σφρα­γί­δα με την αλλα­γή ημε­ρο­μη­νί­ας — Σε ανοι­χτό χαρ­τό­νι. (163) Παρ­τί­δα 336
Εκτί­μη­ση: 2.000–3.000€
(ΣΣ |> Πρό­κει­ται για το χαρα­κτι­κό «γαλά­ζιος κύκλος» του Αυστρια­κού ζωγρά­φου, γρα­φί­στα κλπ Rudolf Baschant ‑συνερ­γά­τη του Bauhaus
Δεν το προ­λά­βα­με αυτό το εκα­το­μυ­ριο­στό αντί­γρα­φο που­λή­θη­κε σε χρό­νο dt… προ­φα­νώς σε κάποια λαϊ­κή οικογένεια.

ℹ️  UNESCO — Κτί­ρια των σχο­λών της Βαϊ­μά­ρης και του Ντε­σά­ου, ως Μνη­μεία Παγκό­σμιας Κλη­ρο­νο­μιάς της UNESCO

Βασικοί εκπρόσωποι

✔️   Βιο­μη­χα­νι­κοί αρχι­τέ­κτο­νες και σχε­δια­στές

  • Μις βαν ντερ Ρόε (Mies van der Rohe) ‑αρχι­τέ­κτο­νας
  • Βάλ­τερ Γκρό­πιους (Walter Gropius)
  • Μαριά­νε Μπραντ (Marianne Brandt) ζωγρά­φος, γλύ­πτης, φωτογράφος
  • Μαρ­σέλ Μπρόιερ (Marcel “Lajkó” Breuer) — αρχι­τέ­κτο­νας & σχε­δια­στής επίπλων
  • Κρί­στιαν Ντελ (Christian Dell) σχε­δια­στής — αργυροχόος
  • Ludwig Hilberseimer αρχι­τέ­κτο­νας και πολεοδόμος
  • Ιωάν­νης Δεσπο­τό­που­λος (Jan Despo)

✔️   Ζωγρά­φοι και γλύ­πτες

  • Γιό­ζεφ Άλμπερς (Josef Albers)
  • Γιο­χά­νες Ίττεν (Johannes Itten)
  • Βασί­λι Καντίν­σκυ (Wassily Kandinsky)
  • Πάουλ Κλέε (Paul Klee)
  • Γκέρ­χαρντ Μαρκς (Gerhard Marcks)
  • Λάσλο Μόχο­λι-Νάγκι (László Moholy-Nagy)
  • Λάιο­νελ Φάι­νιν­γκερ (Lyonel Charles Adrian Feininger)

Bauhaus logo

Εν κατα­κλεί­δι ‑και χωρίς καμιά πρό­θε­ση μηδενισμού:
Φυσι­κά το Bauhaus ως ρεύ­μα (και πρά­ξη) έχει την -μη αμφι­σβη­τή­σι­μη, αυτο­τε­λή αξία ‑όπως κάθε σημα­ντι­κό δημιούρ­γη­μα της τέχνης και της επι­στή­μης, με θετι­κό πρό­ση­μο.
Σ’ ότι αφο­ρά τα αντι­κεί­με­να πλην κτι­ρί­ων (έπι­πλα κλπ.) παρά τις δια­κη­ρύ­ξεις του, για μαζι­κό παρα­γω­γι­κό σχε­δια­σμό κυριάρ­χη­σε η ελι­τί­στι­κη αντί­λη­ψη υπό τον μαν­δύα της «πρω­το­πο­ρί­ας».
Η αρχι­τε­κτο­νι­κή του δεν είναι ενιαία, αντί­θε­τα οι αρχι­κές δια­κη­ρύ­ξεις για μία «ολι­στι­κή» αντι­με­τώ­πι­ση των μορ­φών τέχνης, εγκα­τα­λεί­φτη­καν πολύ σύντομα.
Η κατα­σκευή (πχ) στο Ντε­σά­ου των πέντε δια­με­ρι­σμά­των που δια­τη­ρού­νται και χρη­σι­μο­ποιού­νται ως τα σήμε­ρα, όπως και στο Μπερ­νά­ου (Bernau) και επί­σης ο μινι­μα­λι­σμός των γρα­φεί­ων του Ομο­σπον­δια­κού Σχο­λεί­ου των Γερ­μα­νι­κών Συν­δι­κά­των (ADGB) καμιά σχέ­ση δεν έχουν με την μετέ­πει­τα αμε­ρι­κα­νι­κή συνέ­χεια, ενώ υπήρ­ξαν και σύγ­χρο­νοι του Μπά­ου­χα­ους αρχι­τέ­κτο­νες (Bruno Taut, Ηans Poelzig, Ernst May κά.), που ακο­λού­θη­σαν ως ένα βαθ­μό τη φιλο­σο­φία της σχο­λής με κάποιες ανθρώ­πι­νες δια­στά­σεις σχε­δια­σμού στο Βερο­λί­νο, τη Δρέσ­δη, τη Φραν­κφούρ­τη κλπ.

Αλμπερτ Σπέερ παρουσιάζει στον Χίτλερ την μακέτα του με το γερμανικό περίπτερο για την Διεθνή Εκθεση του Παρισιού το 1937

O Αλμπερτ Σπέ­ερ παρου­σιά­ζει στον Χίτλερ την μακέ­τα του με το γερ­μα­νι­κό περί­πτε­ρο για την Διε­θνή Έκθε­ση του Παρι­σιού το 1937

Κάποιες επι­ση­μάν­σεις ακό­μη ‑παρα­κα­λού­με χωρίς συνειρμούς
▪️  Όπως σε όλα τα «φαι­νό­με­να» υπάρ­χει το προ­φα­νές που έχει να κάνει με την εικό­να και το “dietro le quinte” «αφα­νές» ‑της κοι­νω­νι­κής διά­στα­σης, αυτό το τελευ­ταίο είναι που –σε ό,τι μας αφο­ρά, καλού­μα­στε να αναδεικνύουμε.
▪️  Μιλή­σα­με παρα­πά­νω για την αμε­ρι­κά­νι­κη πρε­σβεία στην Αθή­να, που για πολ­λούς απο­τε­λεί μεγά­λο αρχι­τε­κτό­νη­μα: πέρα από τη δια­φω­νία μας ακό­μη και σ’ αυτό (κι ας είναι με «αρχαιο­ελ­λη­νι­κή» επέν­δυ­ση από extra πεντε­λι­κό μάρ­μα­ρο και δάπε­δα διο­νύ­σου και στον ίδιο ρυθ­μό οι μετέ­πει­τα προ­σθή­κες στο πεζο­δρό­μιο για να είναι οι γιάν­κη­δες ασφα­λείς από το λαό που δια­δη­λώ­νει) όσο κι αν προ­σπα­θού­με δεν μπο­ρού­με να το δού­με από αυτή τη σκο­πιά, αλλά από τη χιλο­α­κου­σμέ­νη «φονιά­δες των λαών αμερικάνοι».
▪️  Να θυμί­ζου­με πως και τα στρα­τό­πε­δα συγκέ­ντρω­σης των ναζί έγι­ναν βάσει αρχι­τε­κτο­νι­κών σχε­δί­ων «εναρ­μο­νι­σμού» με τη χρή­ση τους και επί­σης πως ο μεγα­λο­α­στι­κής κατα­γω­γής σχε­δια­στής και δημιουρ­γός του Μαουτ­χά­ου­ζεν Άλμπερτ Σπέ­ερ (Berthold Konrad Hermann Albert Speer) ο αρχι­τέ­κτο­νας του Χίτλερ, που μάλι­στα κατα­γό­ταν από πατέ­ρα και παπ­πού «μεγά­λους» αρχι­τέ­κτο­νες, δια­κρί­θη­κε και για μια μελέ­τη ενός κεντρι­κού δρό­μου του Βερο­λί­νου, κάτι σαν Ηλύ­σια Πεδία μήκους 5 χιλιο­μέ­τρων, ο οποί­ος θα είχε μια τερά­στια αψί­δα στο ένα άκρο και ένα γιγα­ντιαίο πολυ­χώ­ρο στο άλλο…
(Σημ. “Ατέ­χνως”: Δεν πρό­κα­νε, τον πρό­λα­βε ο Κόκ­κι­νος Στρατός)

Σε μια από τις προ­πο­λε­μι­κές συγκε­ντρώ­σεις του στη Νυρεμ­βέρ­γη, ο Χίτλερ αναφώνησε:
«Δεν με βλέ­πε­τε όλοι και δεν σας βλέ­πω όλους, αλλά νιώ­θε­τε την παρου­σία μου παντού- και εγώ την δική σας»…
Γνώ­ρι­ζε καλά- όπως όλοι οι δικτά­το­ρες- την έννοια του «Sic Transit Gloria Mundi» |> (STGM) είναι λατι­νι­κή φρά­ση που σημαί­νει «Έτσι περ­νά­ει η δόξα στον κόσμο», που χρη­σι­μο­ποι­ή­θη­κε στο τελε­τουρ­γι­κό των παπι­κών τελε­τών στέ­ψε­ων για πάνω από 500 χρό­νια (1409–1963 !!) όπου, σπα­ρα­ξι­κάρ­δια ακου­γό­ταν από το καθο­λι­κό παπα­δα­ριό το «Pater Sancte, sic transit gloria mundi!» ανα­γά­γο­ντας σε επι­στή­μη την παντο­δυ­να­μία της εικόνας.
Πέρα από τη ρητο­ρι­κή εντυ­πω­σια­σμού, ο Χίτλερ επι­δί­ω­ξε η παρου­σία του να γίνει συμπα­γές μέρος του αστι­κού περι­βάλ­λο­ντος της Γερ­μα­νί­ας, έτσι ώστε ο ναζι­σμός να μην είναι μόνο ιδε­ο­λο­γία αλλά και ζωντα­νή πραγ­μα­τι­κό­τη­τα για τους πάντες, με όπλο τη δημό­σια αρχιτεκτονική.
Το ίδιο ακρι­βώς –και ίσως παρα­πά­νω με τον Μου­σο­λί­νι στην Ιτα­λία (περιο­χή EUR της Ρώμης το πρώ­ην Palazzo della Civiltà Italiana …έδρα πλέ­ον του οίκου μόδας Fendi)
Με λίγα λόγια ο χρό­νος εμπε­ριέ­χει τον κίν­δυ­νο να σβή­σει η πολι­τι­κή διά­στα­ση της αρχι­τε­κτο­νι­κής και κατ᾽επέκταση, η όποια ευθύ­νη των δημιουρ­γών της.
Ο Σπέ­ερ, μετά την απο­φυ­λά­κι­σή του (ναι! Απο­φυ­λα­κί­στη­κε τελι­κά) και προ­σπα­θώ­ντας να απο­κα­τα­στή­σει την εικό­να του με μια «κρι­τι­κή» ματιά, έγρα­ψε πως οι Ρωμαί­οι έχτι­ζαν αψί­δες για να γιορ­τά­σουν πολε­μι­κές νίκες που ανή­καν στο παρελ­θόν, ενώ ο Χίτλερ με σκο­πό να απο­θε­ω­θεί στο μέλλον.
Ο φασι­σμός ορα­μα­τί­στη­κε το νέο Βερο­λί­νο, τη νέα Ρώμη, το νέο κόσμο γενι­κά ως την ολο­κλη­ρω­τι­κή εξα­φά­νι­ση των «μη καθα­ρό­αι­μων – παρακ­μια­κών» στοι­χεί­ων του παρελ­θό­ντος και την αντι­κα­τά­στα­σή τους με το νέο παρόν.

DVCE

Η επι­γρα­φή (& “υπο­γρα­φή”) DVCE |> «Duce (μας) πολ­λοί εχθροί –μεγά­λη τιμή, σου αφιε­ρώ­νου­με τη νιό­τη μας» στον οβε­λί­σκο του Foro Italico

Δεί­τε επίσης

info ΑτέχνωςΙωάννης Δεσποτόπουλος | Jan DespoΙωάννης Δεσποτόπουλος

Κλεί­νο­ντας δυο λόγια για τον μονα­δι­κό Έλλη­να που φοί­τη­σε στη σχο­λή του Μπά­ου­χα­ους τον καθη­γη­τή Ιωάν­νη Δεσπο­τό­που­λοJan Despo (1903–1992), ο οποί­ος στη διάρ­κεια της δεκα­ε­τί­ας του ’30 προ­σπά­θη­σε να συμ­με­τά­σχει στην ανά­πτυ­ξη της μοντέρ­νας αρχι­τε­κτο­νι­κής στην Ελλάδα.
Το σημα­ντι­κό­τε­ρο μετα­πο­λε­μι­κό του έργο είναι η βρα­βευ­μέ­νη μελέ­τη για το Πολι­τι­στι­κό Κέντρο της Αθή­νας, από το οποίο δεν πραγ­μα­το­ποι­ή­θη­κε σχε­δόν τίπο­τε (το [νέο] Ωδείο Αθη­νών μόνο και αυτό μισοτελειωμένο).

πανό εισόδου της Έκθεσης του 4ου CIAM στο κτήριο Αβέρωφ του Πολυτεχνείου

Το πανό εισό­δου της Έκθε­σης του 4ου CIAM στο κτή­ριο Αβέ­ρωφ του Πολυτεχνείου

Ο Δεσποτόπουλος στη Σουηδία

Το γρα­φείο Δεσπο­τό­που­λου στη Σουηδία

Ο Δεσπο­τό­που­λος ήταν πρό­σω­πο-κλει­δί στο 4ο CIAM όπου υπήρ­χαν και πολ­λοί προ­ο­δευ­τι­κοί / αρι­στε­ροί και κομ­μου­νι­στές πολε­ο­δό­μοι και αρχι­τέ­κτο­νες, όπως ο Ισα­άκ Σαπόρ­τα που μαζί με τον Αλ.Τάσσο, τον Κάρο­λο Κούν, τον Μέμο Μακρή, τον Αλέ­ξαν­δρο Κορο­γιαν­νά­κη και άλλους τεχνι­κούς και καλ­λι­τέ­χνες, μέλη του ΚΚΕ αντι­τά­χθη­καν σθε­να­ρά στην κυρί­αρ­χη λογι­κή, όπως επί­σης αργό­τε­ρα και με τη «Χάρ­τα της Αθή­νας ΙΙ»
Θυμί­ζου­με πως είχε κυνη­γη­θεί λυσ­σα­σμέ­να από το αστι­κό κρά­τος, το 1943 εκλέ­χτη­κε καθη­γη­τής στο ΕΜΠ, απο­λύ­θη­κε ως κομ­μου­νι­στής το 1945 και εγκα­τα­στά­θη­κε στην Γερ­μα­νία, όπου έγι­νε μόνι­μος καθη­γη­τής πρώ­τα στο Μόνα­χο και μετά στο Βερο­λί­νο, ως μέλος της Ακα­δη­μί­ας, εργά­στη­κε στη Σου­η­δία σε προ­γράμ­μα­τα ανά­πτυ­ξης του Τρί­του Κόσμου και τελι­κά επα­νε­κλέ­χτη­κε στο ΕΜΠ το 1961 (μέχρι το 1968 που συνταξιοδοτήθηκε).

Η «Χάρ­τα της Αθή­νας ΙΙ», κατέ­γρα­ψε την συγκρό­τη­ση αλλά και το φιλο­σο­φι­κό και κοι­νω­νι­κο­οι­κο­νο­μι­κό υπό­βα­θρο καθώς και το ιστο­ρι­κό πλαί­σιο της πόλης μέσα από τέσ­σε­ρεις βασι­κές ομάδες:

  • η «οικο­νο­μι­κή συγκρό­τη­ση» (και εδώ φαί­νε­ται η σημα­σία που δίνε­ται στην οικο­νο­μι­κή βάση σύμ­φω­να με τα μαρ­ξι­στι­κά πλαίσια),
  • η «ομα­δι­κή ζωή» ως δεύ­τε­ρο ιεραρ­χι­κά στοι­χείο, που απει­κο­νί­ζει την έμφα­ση που δίνο­νταν στον μεσο­πό­λε­μο στον κοι­νω­νι­κό και συλ­λο­γι­κό χαρα­κτή­ρα της κοι­νω­νί­ας και της πόλης, δεν πρό­κει­ται για την «ανα­ψυ­χή» της Χάρ­τας αλλά για κάτι ευρύ­τε­ρο, που υπο­δη­λώ­νει και την σημα­σία του συλ­λο­γι­κού απέ­να­ντι στο ιδιω­τι­κό και το ατο­μι­κό, και που αφο­ρά την πολι­τι­κή ζωή, την πνευ­μα­τι­κή ζωή, και τέλος και την ψυχα­γω­γία, ως ένα μέρος της συλ­λο­γι­κής ζωής αλλά όχι το κυρί­αρ­χο ιεραρχικά.
  • … «ο συν-οικι­σμός, το κατοι­κείν», θεώ­ρη­ση της κατοι­κί­ας ως μιας συλ­λο­γι­κής πρά­ξης μέσα στην πόλη όπου όχι απλά «κατοι­κού­με» αλλά «συν-κατοι­κού­με» (αργό­τε­ρα ο Δεσπο­τό­που­λος χαρα­κτή­ρι­ζε τις σημε­ρι­νές πόλεις «απέ­ρα­ντες απο­θή­κες εργα­τι­κών χεριών», «πολε­οει­δείς σχη­μα­τι­σμούς» ή και «μη πόλεις» ακρι­βώς επει­δή έλλει­πε ο συλ­λο­γι­κός χαρα­κτή­ρας των περιο­χών κατοι­κί­ας και η κοι­νω­νι­κή συνο­χή του πλη­θυ­σμού, αυτή που υπάρ­χει σε συγκε­κρι­μέ­νες φάσεις των κοι­νω­νι­κών συστη­μά­των και στους προ­κα­πι­τα­λι­στι­κούς χρό­νους και στην πρώ­τη καπι­τα­λι­στι­κή περίοδο.
  • Τέλος, η τέταρ­τη βασι­κή ομά­δα αφο­ρά την ιδε­ο­λο­γι­κή φυσιο­γνω­μία της πόλης, η οποία εκφρά­ζει την κοσμο­θε­ω­ρία στην οποία είναι εντεταγμένη.
    Η ιδε­ο­λο­γι­κή αυτή φυσιο­γνω­μία, δια­κρί­νε­ται στην ύπαρ­ξη και την σημα­σία συγκε­κρι­μέ­νων λει­τουρ­γιών για κάθε επο­χή, στα προ­ε­ξάρ­χο­ντα στοι­χεία, λει­τουρ­γι­κά και μορ­φο­λο­γι­κά, δια­κρί­νε­ται στην κάτο­ψη ‑σχέ­διο της πόλης, και ακό­μη στην καθο­λι­κή της μορ­φή: στην αρχαία πόλη κυριαρ­χεί η Αγο­ρά ‑ο κατ’ εξο­χήν πολι­τι­κός και ταυ­τό­χρο­να και οικο­νο­μι­κός χώρος, στον Μεσαί­ω­να ο Καθε­δρι­κός Ναός και η πλα­τεία του, σήμε­ρα οι ουρα­νο­ξύ­στες των κτη­ρί­ων των πολυ­ε­θνι­κών και του χρη­μα­τι­στι­κού κεφαλαίου.

Αξί­ζει να θυμί­σου­με εδώ ότι η σχέ­ση πόλης και κοσμο­θε­ω­ρί­ας, είχε επι­ση­μαν­θεί από τον Δεσπο­τό­που­λο στα «Τεχνι­κά Χρο­νι­κά» του 1933 με την ευκαι­ρία της διε­ξα­γω­γής του 4ου CIAM στην Αθή­να, όπου τονί­ζει ότι:  «…η πόλις έχει φυσιο­γνω­μί­αν, εξαρ­τω­μέ­νην εκ του χαρα­κτή­ρος των κατοί­κων, του κλί­μα­τος και εκ των πολι­τι­κο-οικο­νο­μι­κών και πνευ­μα­τι­κών εκδη­λώ­σε­ων του κυριαρ­χού­ντος κοι­νω­νι­κού συστή­μα­τος…»

Το Ωδείο Αθη­νών, στα 150 χρό­νια λει­τουρ­γί­ας του, πέρα­σε ένδο­ξες μέρες αλλά και δύσκολες.
Το 1850 μπαί­νει το 1ο πωλητήριο:
«Το σπί­τι καλύ­πτει 540 τ.μ. και έχει τρεις ορόφους.
27 δωμά­τια, 2 απο­θή­κες με αψί­δα, 2 υπό­γεια, 2 κου­ζί­νες, ένα μπάνιο.
Τα εξω­τε­ρι­κά κτί­ρια καλύ­πτουν 344 τ.μ. και περιλαμβάνουν:
Στά­βλους για 8 άλο­γα, χώρο για άμα­ξα, δια­μέ­ρι­σμα για τον κηπου­ρό και πλυσταριό.
Ο στά­βλος και το πλυ­στα­ριό έχουν δική τους περι­φραγ­μέ­νη αυλή με απο­θή­κη ξύλου και κάρ­βου­νου, χώρο πάγου, κοτέ­τσι και περιστερεώνα.
Στον κήπο υπάρ­χει θερ­μο­κή­πιο και τέσ­σε­ρις στέρ­νες
…».
Ακό­μη και σήμε­ρα στην πρό­σο­ψή του είναι κρε­μα­σμέ­νη η σκου­ρια­σμέ­νη επι­γρα­φή «Ελλη­νι­κό Ωδείο» που πλέ­ον δια­βά­ζε­ται μετά δυσκολίας.
Το Μέγα­ρο, για το οποίο έγρα­ψε ενθου­σιώ­δεις περι­γρα­φές ο Χανς Κρί­στιαν Αντερ­σεν όταν επι­σκέ­φθη­κε την Αθή­να, λατρεύ­τη­κε από τον αρχαιο­λό­γο Ερρί­κο Σλή­μαν, που το αγό­ρα­σε το 1887.
Αργό­τε­ρα έβα­λαν χέρι οικο­γέ­νειες από μεγα­λο­ε­πι­χει­ρη­μα­τί­ες και αρι­στο­κρά­τες της εποχής
Το 1919 και για περισ­σό­τε­ρο από μισό αιώ­να η οδός Φει­δί­ου θα αντη­χεί μελω­δί­ες, καθώς στο Μέγα­ρο (του πρώ­ην αυτρια­κού πρέ­σβη Πρό­κες Οστεν) ιδρύ­ε­ται το Ωδείο με διευ­θυ­ντή τον θρυ­λι­κό Μανώ­λη Καλομοίρη.
Το 1960 ο Δεσπο­τό­που­λος κερ­δί­ζει με δια­γω­νι­σμό τη μελέ­τη για μια «Μου­σι­κή Ακα­δη­μία», μέρος της ομά­δας κτι­ρί­ων του Πνευ­μα­τι­κού Κέντρου και ‑μετά από περι­πέ­τειες, ολο­κλη­ρώ­νε­ται ένα μικρό μέρος (το 1976).
Από τότε και μέχρι σήμε­ρα, εν μέσω συνε­χούς εμπο­ρευ­μα­το­ποί­η­σης της γης, το αστι­κό κρά­τος στή­νει «φορείς» και ψάχνει σπόνσορες.

ℹ️  Βλ & βιβλίο |> Ιωάν­νης Δεσπο­τό­που­λος, Ωδείο Αθη­νών | επι­μέ­λεια: Γιώρ­γος Αγγε­λής | εκδ Μου­σείο Μπε­νά­κη, 2014 | ISBN 978–960-476–166‑1

Μοι­ρα­στεί­τε το:

Μετάβαση στο περιεχόμενο