Βούλα Παπαϊωάννου, η ποίηση της φωτογραφίας

Γρά­φει η ofisofi //

Τέσ­σε­ρα παι­διά, ένα κορί­τσι και τρία αγό­ρια, πολύ φτω­χι­κά ντυ­μέ­να  και ξυπό­λυ­τα, περ­πα­τούν πάνω στο χιό­νι το ένα πίσω από το άλλο. Τα τρία πρώ­τα κοι­τούν κάτω, το τέταρ­το προ­σπα­θεί να μην πέσει. Ένα αμυ­δρό χαμό­γε­λο δια­γρά­φε­ται στο πρό­σω­πο του πρώ­του αγο­ριού. Ίσως πηγαί­νουν στο σχο­λείο, ίσως παί­ζουν. Στην δεξιά πάνω μεριά το απο­μει­νά­ρι ενός κάστρου ρίχνει τη σκιά του.  Ασπράγ­γε­λοι  12 Φεβρουα­ρί­ου 1946. Σπα­ρα­κτι­κή φωτογραφία.

Ασπράγγελοι,12 Φεβρουα­ρί­ου 1946

Αυτή ήταν η αφορ­μή για να γνω­ρί­σω το έργο της φωτο­γρά­φου Βού­λας Παπαϊ­ω­άν­νου, η οποία με τις περι­γρα­φι­κές και υπαι­νι­κτι­κές φωτο­γρα­φί­ες της

«Μιλά­ει κυρί­ως για έναν κόσμο και για μια επο­χή δυστυ­χί­ας, ανέ­χειας, μονα­ξιάς και φόβου. Περι­γρά­φει με κλι­νι­κή ακρί­βεια και χωρίς αλλοιώ­σεις όσα βρί­σκο­νται μπρο­στά στο φακό της. Εν τού­τοις οι περισ­σό­τε­ρες φωτο­γρα­φί­ες της, απο­πνέ­ουν  μια αισιο­δο­ξία, μια τρυ­φε­ρό­τη­τα, ακό­μα και μια χαρά ζωής…» [1]

Το όνο­μά της δεν ήταν τόσο γνω­στό όσο άλλων και η ίδια είχε φρο­ντί­σει να μην αφή­σει πολ­λές πλη­ρο­φο­ρί­ες για τη ζωή της και το έργο της. Από τις ελά­χι­στες γυναι­κεί­ες παρου­σί­ες στο χώρο της φωτο­γρα­φί­ας, δού­λε­ψε ως φωτο­γρά­φος από τα μέσα της δεκα­ε­τί­ας του 1930 έως τα μέσα της δεκα­ε­τί­ας του 1960. Η ίδια παρέ­δω­σε το αρχείο της στο Φωτο­γρα­φι­κό Αρχείο του Μου­σεί­ου Μπε­νά­κη το 1976 και έγι­νε πιο γνω­στό το έργο της στους νεό­τε­ρους μετά την πρώ­τη ατο­μι­κή της έκθε­ση το 1989.

Ο Απόλ­λων του Ομφα­λού, Εθνι­κό Αρχαιο­λο­γι­κό Μου­σείο, Αθή­να 1935 ‑1939

«- Θα αρχί­σω από τη ζωή μου.

- Θα μου πεί­τε περι­λη­πτι­κά τις σπου­δές σας;

- Με ενδιέ­φε­ρε η ζωγρα­φι­κή, γενι­κά η καλ­λι­τε­χνι­κή και η φιλο­λο­γι­κή κίνη­ση. Αγα­πού­σα πολύ τη φιλο­λο­γία και ιδί­ως την αρχαιο­λο­γία. Γι’ αυτό πήγα στο Πολυ­τε­χνείο των Καλών Τεχνών. Τότε ήταν τρία χρό­νια. Άρχι­ζες με την ιχνο­γρα­φία και μετά έπρε­πε να κάνεις το κεφά­λι και το σώμα ολό­κλη­ρο. Μόλις τελεί­ω­σα το πρώ­το μέρος στο Πολυ­τε­χνείο, εμπό­δια στην οικο­γέ­νεια με ανά­γκα­σαν να σταματήσω.

Ναός του Ολυ­μπί­ου Διός, Αθή­να, 1935 — 39

Στο μετα­ξύ όμως, επει­δή μ’ άρε­σε η ζωγρα­φι­κή, έπαιρ­να μαθή­μα­τα κι έξω, στο ύπαι­θρο. Πήγα με σκο­πό να τελειώ­σω. Ανα­γκά­στη­κα και σταμάτησα.

Λίμνη Καϊ­ά­φα, 1939 — 40

Στη συνέ­χεια μου ήρθε η ιδέα να εργα­στώ σοβα­ρό­τε­ρα από ερα­σι­τε­χνι­κά. Καθώς λοι­πόν πήγαι­ναν συχνά στο Αρχαιο­λο­γι­κό Μου­σείο και είχα πιά­σει πολ­λές φιλί­ες με τον διευ­θυ­ντή, τότε, τον Φιλα­δελ­φέα, ρώτη­σα τον ίδιο με τι μπο­ρώ να ασχο­λη­θώ πιο σοβα­ρά, στην αρχαιο­λο­γία. Μου είπε ότι εγώ θα σας συμ­βού­λευα να κοι­τά­ξε­τε κάτι κακές φωτο­γρα­φί­ες και κάρ­τες που δίνου­με μέσα στο Μου­σείο και ν’ ασχο­λη­θεί­τε  μ’ αυτό. Ήταν μια πολύ καλή ι΄δεα. Χωρίς να χάσω και­ρό απευ­θύν­θη­κα στον Γερα­λή, τον φωτο­γρά­φο, ο οποί­ος ήταν ένας από τους καλύ­τε­ρους εκεί­νης της επο­χής, σπου­δαί­ος καλ­λι­τέ­χνης, αδελ­φός του Γερα­λή του ζωγρά­φου. Αυτός με έβα­λε στα μυστι­κά της φωτο­γρα­φί­ας, και ιδί­ως του σκο­τει­νού θαλά­μου, για­τί εκεί  ήταν η μεγά­λη δου­λειά τον παλιό και­ρό. Τα έκα­ναν όλα οι φωτο­γρά­φοι μόνοι τους. Δεν είναι όπως τώρα. άλλα­ζαν χαρ­τιά, κάνα­νε χρώ­μα­τα, κόβανε…Ασχολήθηκα πολύ εκεί. Και μαζί με τον Γερα­λή κάνα­με τις πρώ­τες φωτο­γρα­φί­ες στο Μου­σείο, αμέ­σως…» [2]

Αντια­ε­ρο­πο­ρι­κό όρυγ­μα, Αθή­να 1940

Την απο­κά­λε­σαν «Φωτο­γρά­φο της Κατο­χής» καθώς οι φωτο­γρα­φί­ες της από εκεί­νη την περί­ο­δο και κυρί­ως εκεί­νες  με τα σκε­λε­τω­μέ­να παι­διά από την πεί­να, τις οποί­ες κρυ­φά έστελ­νε στο εξω­τε­ρι­κό μέσω του Διε­θνούς και Ελβε­τι­κού Ερυ­θρού Σταυ­ρού μαρ­τυ­ρού­σαν με συγκλο­νι­στι­κό τρό­πο το απο­τέ­λε­σμα της ναζι­στι­κής κατο­χής και βοή­θη­σαν απο­τε­λε­σμα­τι­κά στην απο­στο­λή βοήθειας.

Αθή­να, 1941 — 1942

Την θεώ­ρη­σαν εκπρό­σω­πο του φωτο­γρα­φι­κού μοντερ­νι­σμού στην επο­χή της για τον τρό­πο με τον οποίο φωτο­γρά­φι­ζε τα θέμα­τά της.

Ομα­δι­κό πλέ­ξι­μο, Αθή­να 1940

Την τοπο­θέ­τη­σαν ανά­με­σα στους σημα­ντι­κούς φωτο­γρά­φους της ανθρω­πι­στι­κής φωτο­γρα­φί­ας για­τί προ­σέγ­γι­σε με ανθρώ­πι­νη ματιά και πρό­βαλ­λε τον καθη­με­ρι­νό άνθρω­πο στον αγώ­να του για την επι­βί­ω­ση μέσα στις πολύ δύσκο­λες συν­θή­κες της μετα­πο­λε­μι­κής και μετεμ­φυ­λια­κής Ελλά­δας. Οι φωτο­γρα­φί­ες της είναι ουμα­νι­στι­κά ντο­κου­μέ­ντα και γι’ αυτό της έδω­σαν έναν ακό­μα χαρα­κτη­ρι­σμό, αυτόν της μάνας του ουμα­νι­στι­κού ντο­κου­μέ­ντου στην Ελλάδα.

Συσ­σί­τιο, Αθή­να 1941

«Στις φωτο­γρα­φί­ες της δεν προ­κύ­πτουν με σαφή­νεια τα πραγ­μα­τι­κά γεγο­νό­τα και ο πραγ­μα­τι­κός χώρος και χρό­νος της κάθε φωτο­γρα­φί­ας. Η κάθε μια έχει το δικό της πεντα­κά­θα­ρο αλλά μάλ­λον άγνω­στο χώρο και τη δική της από­λυ­τη άλλα άγνω­στη χρο­νι­κή στιγμή….Το μόνο που ξέρου­με είναι ότι πρό­κει­ται για χώρους και στιγ­μές από τη ζωή της Βού­λας Παπαϊ­ω­άν­νου που στά­θη­κε να περι­συλ­λέ­ξει για να μας μετα­φέ­ρει έναν κόσμο που εκεί­νη έβλε­πε όπως εκεί­νη νόμιζε…Ένα πολύ­τι­μο κομ­μά­τι οπτι­κής ποί­η­σης…» [3]

Συσ­σί­τιο σε ίδρυ­μα για παι­διά, Αθή­να, 1942 ‑43

Με τη φωτο­γρα­φι­κή μηχα­νή στο χέρι απο­τύ­πω­σε την Ελλά­δα, τον τόπο και τον άνθρω­πο. Αρχι­κά φωτο­γρά­φι­ζε  αρχαία και βυζα­ντι­νά μνη­μεία, αγάλ­μα­τα και τοπία. Στη συνέ­χεια όμως εξ αιτί­ας του πολέ­μου αλλά­ζει  συνει­δη­τά την οπτι­κή της και  ιχνη­λα­τεί την ανθρώ­πι­νη παρου­σία στα μετό­πι­σθεν των γεγο­νό­των προ­σπα­θώ­ντας να συλ­λά­βει την επί­δρα­ση τους τόσο στους τόπους όσο και στους ανθρώπους.

Σημειώ­μα­τα κρα­του­μέ­νων στον τοί­χο του γερ­μα­νι­κού κρα­τη­τη­ρί­ου της οδού Μέρ­λιν, Αθή­να, 1944

Αν και δού­λε­ψε ως φωτο­γρά­φος για τον Ελλη­νι­κό Οργα­νι­σμό Του­ρι­σμού και για τις αμε­ρι­κά­νι­κες απο­στο­λές βοή­θειας  στη μετα­πο­λε­μι­κή Ελλά­δα κατόρ­θω­σε να απο­δε­σμευ­τεί από τον υπη­ρε­σια­κό της ρόλο και να φωτο­γρα­φί­ζει  σύμ­φω­να με τις προ­σω­πι­κές της ευαι­σθη­σί­ες και ενδιαφέροντα.

Ανά­πη­ρο κορί­τσι, Αθή­να, 1945

« «…η φωτο­γρα­φία δεν απευ­θύ­νε­ται μόνο στη νόη­ση. Μιλά­ει την παγκό­σμια γλώσ­σα που είναι η γλώσ­σα της καρ­διάς, γλώσ­σα της συγκί­νη­σης, του πόνου ή της αγά­πης που παντού εκφρά­ζο­νται με τις ίδιες κινή­σεις, τις ίδιες συμπε­ρι­φο­ρές, τα ίδια βλέμ­μα­τα, για­τί είναι έκφρα­ση της ανθρώ­πι­νης ύπαρ­ξης μας»(Fransois Buguion). Μέσα σε αυτό το πλαί­σιο η Β.Π αντα­πο­κρι­νό­ταν στις απαι­τή­σεις των εντο­λέ­ων της και ταυ­τό­χρο­να ιστο­ρού­σε το πανό­ρα­μα της χώρας της, εστιά­ζο­ντας σε θέμα­τα δικής της επι­λο­γής και δημιουρ­γώ­ντας εμβλη­μα­τι­κές εικό­νες με αγέ­ρω­χες γυναι­κεί­ες μορ­φές και πρό­ω­ρα μεγα­λω­μέ­να πρό­σω­πα των παι­διών που δεν συν­δέ­ο­νταν ανα­γκα­στι­κά με τον συγκε­κρι­μέ­νο χρό­νο κα τόπο…

Ανα­μο­νή παι­διών για εξέ­τα­ση φυμα­τί­ω­σης στο Σικια­ρί­δειο νοσο­κο­μείο, Αθή­να, 1945 ‑46

Η ανθρω­πι­στι­κή φωτο­γρα­φία της Β.Π χαρα­κτη­ρί­ζε­ται από σημα­ντι­κές αρε­τές όπως η δια­κρι­τι­κή συναι­σθη­μα­τι­κή συμ­με­το­χή στο θέμα, χωρίς ρητο­ρεί­ες και ελε­γεια­κούς τόνους, η λιτό­τη­τα στη σύν­θε­ση και η σημειο­λο­γία των εικο­νο­γρα­φι­κών στοι­χεί­ων. Η δύνα­μη της ματιάς της όμως ανα­δει­κνύ­ε­ται ιδιαί­τε­ρα στα πορ­τρέ­τα, πλη­σιά­ζει τους ανθρώ­πους που επι­λέ­γει χωρίς να τους παρε­νο­χλεί, με απο­τέ­λε­σμα να δια­τη­ρούν τη φυσι­κό­τη­τα στην έκφρα­ση τους ακό­μα κι όταν έπρε­πε η λήψη να είναι σκη­νο­θε­τη­μέ­νη…» [4]

Χωρι­κές δίπλα σε ερεί­πια, 1945–47

Η Βού­λα Παπαϊ­ω­άν­νου αγα­πού­σε την Ελλά­δα και αυτό το συναί­σθη­μα δια­χέ­ε­ται σε όλο το έργο της.

Μαυ­ρο­ντυ­μέ­νες γυναί­κες, Δίστο­μο, 1945

« Το έργο της μοιά­ζει κομ­μέ­νο στα δύο. Το ένα του κομ­μά­τι ασχο­λεί­ται με την «αθά­να­τη» και «αιώ­νια» Ελλά­δα‘ το δεύ­τε­ρο αφο­ρά τις δύσκο­λες συν­θή­κες του πολέ­μου, της Κατο­χής και της ανα­συ­γκρό­τη­σης. Η Β.Π. ονό­μα­σε αυτό το σκέ­λος της δου­λειάς της «Ρεπορ­τάζ» και «Σύγ­χρο­νη ζωή». Ανα­φέ­ρε­ται στα άμε­σα γεγο­νό­τα που συνέ­βαι­ναν γύρω της, αγγί­ζο­ντας τα βαθύ­τε­ρα ζητή­μα­τα της ανθρώ­πι­νης ύπαρ­ξης. Αυτός ο άξο­νας περιο­ρί­ζε­ται σε συγκε­κρι­μέ­νη χρο­νι­κή περί­ο­δο, τη δεκα­ε­τία του ’40, ενώ ο άλλος, η «αιώ­νια» Ελλά­δα, δια­περ­νά το σύνο­λο του έργου της και απο­τε­λεί το επί­κε­ντρο της καλ­λι­τε­χνι­κής της ενα­σχό­λη­σης…» [5]

Μαθή­μα­τα στην ύπαι­θρο, Στρού­νι Ιωαν­νί­νων, 16 Φεβρουα­ρί­ου 1946

Η έκφρα­ση του σώμα­τος, του προ­σώ­που, οι χει­ρο­νο­μί­ες, οι λεπτο­μέ­ρειες στις κινή­σεις των ανθρώ­πι­νων δρα­στη­ριο­τή­των απο­μο­νώ­νο­νται μέσα στο φακό της και δημιουρ­γούν συναι­σθή­μα­τα που ξεφεύ­γουν από τα τοπι­κά και χρο­νι­κά όρια της συγκε­κρι­μέ­νης φωτογραφίας.

Σπά­σι­μο πέτρας. Κριε­κού­κι Θηβών(;), 1945 ‑1950

«- Τι ήταν για εσάς η φωτογραφία;

- Ένα ξεθύ­μα­σμα, μια ανά­γκη εκδη­λώ­σε­ως και κάτι που μου άρε­σε πολύ…

Μακε­δο­νία, 1945 ‑47

- Απ’ ό,τι είδα στις φωτο­γρα­φί­ες σας, προ­σπα­θεί­τε να απο­τυ­πώ­σε­τε το στιγμιαίο.

- Ναι, με τρα­βού­σε η γλύ­κα, η τρα­γι­κό­τη­τα, οι εκδη­λώ­σεις της ζωής γενι­κά. Δίνουν καλή έκφρα­ση. Εγώ έλε­γα πάντα πως η φωτο­γρα­φί­ας μου είναι μόνο η έκφραση…

Βαρ­κά­ρης στη λίμνη των Ιωαν­νί­νων, 1950 – 53

- Αυτό επι­διώ­κα­τε πάντα, την έκφραση;

- Την έκφρα­ση. Η έκφρα­ση δεί­χνει τον άνθρω­πο τον πραγ­μα­τι­κό, τον άνθρω­πο χωρίς φτια­σί­δι, χωρίς στο­λί­δι…» [6]

Θεσ­σα­λο­νί­κη, Παρα­λία, 1950 ‑55

Ταξί­δε­ψε σε πολ­λές περιο­χές της Ελλά­δας και ανε­ξάρ­τη­τα για ποιον φωτο­γρά­φι­ζε κάθε φορά « οι φωτο­γρα­φί­ες της είχαν πάντο­τε πάρα πολ­λά στοι­χεία προ­σω­πι­κής ψυχι­κής ανά­μει­ξης». [7]]

Όργω­μα με μου­λά­ρια. Στε­ρεά Ελλά­δα, 1947 ‑50

Επι­πλέ­ον τα ταξί­δια της στο εξω­τε­ρι­κό της επέ­τρε­ψαν να έρχε­ται σε επα­φή και να γνω­ρί­ζει το έργο σημα­ντι­κών φωτογράφων.

Μάζε­μα φύλ­λων καπνού, 1950 ‑55

Η Βού­λα Παπαϊ­ω­άν­νου μέσω της φωτο­γρα­φί­ας και της συμ­με­το­χής σε ανθρω­πι­στι­κές οργα­νώ­σεις πρό­νοιας είχε επα­φή με γυναι­κεί­ες οργα­νώ­σεις οι οποί­ες διεκ­δι­κού­σαν ίσα δικαιώ­μα­τα και δικαί­ω­μα ψήφου και μπό­ρε­σε να δρα­στη­ριο­ποι­η­θεί πολι­τι­κά και να ξεφύ­γει από τη ζωή των γυναι­κών της επο­χής της. Για παρά­δειγ­μα όταν ζήτη­σε να υπη­ρε­τή­σει στο αλβα­νι­κό μέτω­πο ως πολε­μι­κός αντα­πο­κρι­τής, αυτό δεν έγι­νε δεκτό για­τί ήταν γυναί­κα. Εκεί­νη όμως χρη­σι­μο­ποί­η­σε το φακό της και κινή­θη­κε  μέσα στην Αθή­να κατα­γρά­φο­ντας την καθη­με­ρι­νό­τη­τα του άμα­χου πλη­θυ­σμού  και τις αλλα­γές που συντε­λού­νταν στην πόλη.

Θερι­σμός. Λει­βα­διά, Αύγου­στος 1946

Το κοι­νω­νι­κό περιε­χό­με­νο του έργου της παρέ­μει­νε σχε­τι­κά άγνω­στο για­τί οι φωτο­γρα­φί­ες της δεν έφε­ραν την υπο­γρα­φή της εξ αιτί­ας των συν­θη­κών δημο­σί­ευ­σής τους. Πολ­λές φωτο­γρα­φί­ες , οι οποί­ες θεω­ρού­νται ότι ανή­κουν στην Β.Π λόγω των τεχνι­κών χαρα­κτη­ρι­στι­κών και της αισθη­τι­κής, δεν φέρουν κάποιο σημά­δι της ταυ­τό­τη­τάς της. Είναι πιθα­νόν δε φωτο­γρα­φί­ες από τις γυναι­κεί­ες φυλα­κές της Πάτρας ή των εξό­ρι­στων γυναι­κών στο Τρί­κε­ρι να τρα­βή­χτη­καν από την Βού­λα Παπαϊωάννου.

Αγρό­τες σε πηγή, Αττι­κή, 1950 ‑55

Όταν παρέ­δω­σε το αρχείο της είναι πλέ­ον γεγο­νός ότι  είχε ήδη κατα­στρέ­ψει ένα μέρος ή κομ­μά­τια της δου­λειάς της, όπως εκεί­να που αφο­ρού­σαν τα Δεκεμ­βρια­νά, τους φυλα­κι­σμέ­νους του εμφυ­λί­ου , τους πρόσφυγες.

Μύκο­νος, 1950 ‑55

Η αξία του έργου της Βού­λας Παπαϊ­ω­άν­νου είναι μεγά­λη τόσο από φωτο­γρα­φι­κή και καλ­λι­τε­χνι­κή  όσο και από ιστο­ρι­κή σκοπιά.

Πορ­τρέ­το ψαρά, Εύβοια, 1950 ‑55

«Σε μια επο­χή που δοξά­ζει την απο­δό­μη­ση, το χάος και τη συμ­πτω­μα­τι­κό­τη­τα του τυχαί­ου, τη βαρ­βα­ρό­τη­τα, την έντε­χνη ανα­τρο­πή του περιε­χο­μέ­νου των εννοιών και τη βαθ­μιαία διά­ψευ­ση των ελπί­δων για την άνθι­ση ενός ευρω­παϊ­κού ιδε­ώ­δους, η Βού­λα Παπαϊ­ω­άν­νου μας υπεν­θυ­μί­ζει ποιο είναι το μέτρο των πάντων. Αφυ­πνί­ζο­ντας ταυ­τό­χρο­να κάποιας βασι­κής σημα­σί­ας ερω­τή­μα­τα γύρω από τους άξο­νες κάθε πραγ­μα­τι­κά μεγά­λης δημιουρ­γί­ας, όχι απο­κλει­στι­κά εικα­στι­κής.»  [8]

Η Βού­λα Παπαϊωάννου

Πηγές:

Οι πηγές και οι φωτο­γρα­φί­ες από το λεύ­κω­μα: Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ ΒΟΥΛΑ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ. ΑΠΟ ΤΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ ΤΟΥ ΜΟΥΣΕΙΟΥ ΜΠΕΝΑΚΗ. ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΓΡΑ/ ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ, ΑΘΗΝΑ 2007, Α’ ΑΝΑΤΥΠΩΣΗ