Για τον Σεργκέι Αϊζενστάιν

Η σύγκρου­ση απο­τε­λεί θεμε­λια­κή αρχή για την ύπαρ­ξη του έργου τέχνης και κάθε καλ­λι­τε­χνι­κής μορφής.
Σερ­γκέι Αϊζενστάιν

Ο Σερ­γκέι Μιχα­ή­λο­βιτς Αϊζεν­στάιν (1898–1948) απο­κα­λού­με­νος από πολ­λούς και ως «Πατέ­ρας του Μοντάζ», ήταν Ρώσος σκη­νο­θέ­της, θεω­ρη­τι­κός της τέχνης, της τεχνι­κής του κινη­μα­το­γρά­φου και ένας από τους πρω­το­πό­ρους του σοβιε­τι­κού αλλά και παγκό­σμιου κινη­μα­το­γρά­φου. Είναι ο δημιουρ­γός που επι­νό­η­σε το μοντάζ – ατρα­ξιόν, την προ­σπά­θεια για εφαρ­μο­γή της δια­λε­κτι­κής στο χώρο του κινη­μα­το­γρά­φου. Μια βασι­κή αρχή της δια­λε­κτι­κής είναι ότι «το σύνο­λο είναι μεγα­λύ­τε­ρο από το άθροι­σμα των επι­μέ­ρους τμη­μά­των». Έτσι, ο Αϊζεν­στάϊν, συν­δέ­ο­ντας δια­φο­ρε­τι­κά, φαι­νο­με­νι­κά άσχε­τα μετα­ξύ τους πλά­να, κατά­φερ­νε να παρά­γει ένα απο­τέ­λε­σμα που ξεπερ­νού­σε κατά πολύ τη δύνα­μη του κάθε πλά­νου ξεχωριστά.

Όντας μαθη­τής του πρω­το­πο­ρια­κού θεα­τρι­κού δημιουρ­γού Βσέ­βο­λοντ Μέγερ­χολντ, και επη­ρε­α­σμέ­νος από το κίνη­μα της προ­λε­τα­ρια­κής κουλ­τού­ρας, ο νεα­ρός Αϊζεν­στάιν της δεκα­ε­τί­ας του 1920 βλέ­πει την τέχνη όπως ο συνο­μή­λι­κός του Γερ­μα­νός δρα­μα­τουρ­γός Μπέρ­τολτ Μπρεχτ: όχι σαν έναν καθρέ­φτη στραμ­μέ­νο προς την πραγ­μα­τι­κό­τη­τα, αλλά ένα σφυ­ρί με το οποίο της δίνεις μορ­φή. Ο ίδιος ο Αϊζεν­στάιν, σε εκεί­να τα πρώ­τα χρό­νια της δημιουρ­γι­κής του καριέ­ρας, προ­ϊ­ό­ντα των οποί­ων είναι τα βου­βά αρι­στουρ­γή­μα­τα “Απερ­γία”, “Θωρη­κτό Ποτέμ­κιν” και “Οκτώ­βρης” δεν ήθε­λε έναν “κινη­μα­το­γρά­φο-μάτι” όπως ο σύγ­χρο­νός του Σοβιε­τι­κός σκη­νο­θέ­της και θεω­ρη­τι­κός τέχνης Τζί­γκα Βερ­τόφ, αλλά έναν “κινη­μα­το­γρά­φο-γρο­θιά”. Σε αυτό το σκο­πό, το μοντάζ-ατρα­ξιόν ήταν ένα μονα­δι­κό όπλο στα χέρια του. Με την τεχνι­κή του μοντάζ ο Αϊζεν­στάιν κατα­φέρ­νει να απει­κο­νί­σει πολύ­πλευ­ρα τη σύγκρου­ση μέσα στην ολό­τη­τα και να ταρα­κου­νή­σει, να διε­γεί­ρει το κοι­νό με επα­να­στα­τι­κή προ­ο­πτι­κή. Στις πρώ­τες του ται­νί­ες, συλ­λο­γι­κός πρω­τα­γω­νι­στής είναι η εργα­τι­κή τάξη. Στην “Απερ­γία” πετυ­χαί­νει μέσω του μοντάζ να συσχε­τί­σει υπο­συ­νεί­δη­τα τους καπι­τα­λι­στές με αρπα­κτι­κά ζώα, στον “Οκτώ­βρη” συν­δυά­ζει σκη­νές με τον Κερέν­σκι και σκη­νές με ένα παγώ­νι, υπο­νο­ώ­ντας την αλα­ζο­νεία αυτού του ηγέ­τη της αντε­πα­νά­στα­σης, ενώ στο “Θωρη­κτό Ποτέμ­κιν” η θρυ­λι­κή σκη­νή της σφα­γής στα σκα­λιά της Οδησ­σού — η τελειό­τε­ρη στην ιστο­ρία του βωβού κινη­μα­το­γρά­φου — συγ­χω­νεύ­ε­ται με τη σκη­νή από μια άλλη σφα­γή στο Μπα­κού. Κάποιες φορές ο Αϊζεν­στάιν θυσί­α­ζε την ιστο­ρι­κή ακρί­βεια (στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα τα σκα­λιά της Οδησ­σού δεν απο­τέ­λε­σαν ποτέ τόπο σφα­γής κατά την επα­νά­στα­ση του 1905) για να αυξή­σει τη συναι­σθη­μα­τι­κή φόρ­τι­ση. Το μόνο βέβαιο είναι ότι οι ται­νί­ες του έχουν τη δύνα­μη να εγεί­ρουν το επα­να­στα­τι­κό πάθος στον θεα­τή, να μην αφή­νουν ασυ­γκί­νη­το κανέ­ναν, με το κύριο όπλο του σκη­νο­θέ­τη προς αυτή την κατεύ­θυν­ση να είναι η δύνα­μη της πει­θούς, μια δύνα­μη πει­θούς που πηγά­ζει από τη μαε­στρι­κή χρή­ση του μοντάζ.

Η απάντηση του Αϊζενστάιν στον Γκέμπελς

Τα χαρα­κτη­ρι­στι­κά αυτά των ται­νιών του Αϊζεν­στάιν δεν διέ­λα­θαν της προ­σο­χής ενός θανά­σι­μου αντι­πά­λου του κομ­μου­νι­σμού, του Υπουρ­γού Προ­πα­γάν­δας της ναζι­στι­κής Γερ­μα­νί­ας Γιό­ζεφ Γκέ­μπελς. Ο Γκέ­μπελς θεω­ρού­σε το “Θωρη­κτό Ποτέμ­κιν” ως την καλύ­τε­ρη κινη­μα­το­γρα­φι­κή ται­νία ως την επο­χή του, λέγο­ντας “έχει τη δύνα­μη να μετα­τρέ­ψει σε μπολ­σε­βί­κο όποιον την πρω­το­δεί”. Και ενώ, γι’ αυτό ακρι­βώς το λόγο, η προ­βο­λή της ται­νί­ας απα­γο­ρεύ­τη­κε στη Γερ­μα­νία του Χίτλερ, ο Γκέ­μπελς συνέ­χι­ζε να δεί­χνει την ται­νία σε Γερ­μα­νούς κινη­μα­το­γρα­φι­στές για να τους εμπνεύ­σει να φτιά­ξουν μια ανά­λο­γη ρεα­λι­στι­κή εθνι­κο­σο­σια­λι­στι­κή ται­νία. Όταν ο Αϊζεν­στάιν το έμα­θε αυτό, απά­ντη­σε στον Γκέ­μπελς με μια οργι­σμέ­νη ανοι­χτή επι­στο­λή, αρνού­με­νος στον Υπουρ­γό Προ­πα­γάν­δας του Γ’ Ράιχ να καπη­λεύ­ε­ται το έργο που ανή­κει στο σοβιε­τι­κό λαό και στους κατα­πιε­ζό­με­νους εργα­ζό­με­νους όλου του κόσμου.

Η επι­στο­λή του Αϊζεν­στάιν στον Γκέ­μπελς κλεί­νει με τα παρα­κά­τω λόγια:

“Γυρί­στε πίσω στα τύμπα­νά σας, Χερρ, και δώστε το ρυθμό!

Στα­μα­τή­στε να περ­νά­τε το χρό­νο σας παί­ζο­ντας στο μαγι­κό σας αυλό τη μελω­δία του εθνι­κο­σο­σια­λι­στι­κού ρεα­λι­σμού στον κινηματογράφο.

Στα­μα­τή­στε να μιμεί­στε το είδω­λό σας, το Φρει­δε­ρί­κο το Μέγα, και στον αυλό του, επίσης.

Μεί­νε­τε απλώς με το πιο οικείο εργα­λείο σας – το τσεκούρι.

Μην ξοδεύ­ε­τε το χρό­νο σας άσκοπα.

Δεν θα είναι πολύς ο και­ρός που θα μπο­ρεί­τε να χρη­σι­μο­ποιεί­τε το τσε­κού­ρι αυτό.

Επο­μέ­νως, προ­χω­ρή­στε, όσο είναι καιρός!

Κάψ­τε βιβλία.

Κάψ­τε το Ράιχσταγκ.

Όμως, επ’ ουδε­νί μη φαντα­στεί­τε ότι μία τέχνη για χώρο παρέ­λα­σης, μία τέχνη δημιουρ­γη­μέ­νη σε όλη αυτή τη βρω­μιά, είναι ποτέ δυνα­τό να “φλο­γί­σει με τη φωνή της τις καρ­διές των ανθρώπων”.

Μόσχα

Σ. Μ. Αϊζενστάιν

Η “Γενι­κή Γραμ­μή” (1929) απει­κο­νί­ζει την έλευ­ση των μηχα­νών στη ρωσι­κή ύπαι­θρο, τη σύγκρου­ση και τελι­κά τον “γάμο” παλιού και νέου (θυμί­ζο­ντας το δια­λε­κτι­κό τρί­πτυ­χο θέση-αντί­θε­ση-σύν­θε­ση), έχο­ντας ως πρω­τα­γω­νί­στρια μια αγω­νι­ζό­με­νη αγρό­τισ­σα, που πεί­θει τους συγ­χω­ρια­νούς της να φτιά­ξουν μια κολε­κτί­βα και φρο­ντί­ζει για την εκβιο­μη­χά­νι­σή της με την αγο­ρά τρα­κτέρ και αγρο­τι­κών μηχα­νη­μά­των. Εδώ ο Αϊζεν­στάιν εξε­λίσ­σει κι άλλο την τεχνι­κή του μοντάζ, δημιουρ­γώ­ντας το υπερ­το­νι­κό ή αρμο­νι­κό μοντάζ: απο­τε­λεί οργα­νι­κή μετε­ξέ­λι­ξη του τονι­κού μοντάζ και συνυ­πο­λο­γί­ζει κάθε σημείο σύγκρου­σης και έλξης των δια­δο­χι­κών πλά­νων, για παρά­δειγ­μα στη σκη­νή του θερι­σμού. Με αυτή την ται­νία ο Αίζεν­στάιν θέλη­σε να δεί­ξει το πόσα μπο­ρούν να πετύ­χουν οι απλοί άνθρω­ποι σε μια ορθο­λο­γι­κώς λει­τουρ­γού­σα κοινωνία.

Αϊζενστάιν και θέατρο

Το 1940 ο Αϊζεν­στάιν ανε­βά­ζει στο Θέα­τρο Μπολ­σόι της Μόσχας τις “Βαλ­κυ­ρί­ες” του Βάγκνερ, ανα­δει­κνύ­ο­ντας τον Βόταν ως τρα­γι­κή φιγού­ρα Προ­μη­θέα. Ο ίδιος έγρα­ψε ότι “η τρα­γω­δία του Ζίγκ­μουντ και της Ζιγκλί­ντε γέν­νη­σε δυο ισχυ­ρές δυνά­μεις, τον ακα­τά­σχε­το αναρ­χι­σμό του Βόταν και την “υπερ­νο­μι­μό­τη­τα” (superzakonnost’) της Φρί­γκα, κι αυτές οι δυνά­μεις προ­λεί­α­ναν το έδα­φος [pochva]για τη μικρο­α­στι­κή εξέ­γερ­ση [bunta], δηλα­δή για το φασι­σμό”. Για τον Αϊζεν­στάιν, ο “υπε­ρα­ναρ­χι­σμός” [sverkhanarkhizm]του αρχέ­γο­νου θεού των βαρ­βά­ρων, του Βόταν, που συμ­βο­λί­ζει τον νιτσεϊ­κό Διό­νυ­σο, για τον οποίο “όλα επι­τρέ­πο­νται”, και ο “νόμος και τάξη” [pravoporiadok]της Φρί­γκα, που δαμά­ζει τις βάρ­βα­ρες ορδές εντάσ­σο­ντάς τις στο μηχα­νι­σμό του υπερ­κρά­τους (sverkhgosudarstvo) απο­τε­λούν το δια­λε­κτι­κό δίπο­λο των φασι­στι­κών καθεστώτων.

Αλέξανδρος Νέφσκι και Ιβάν ο Τρομερός

Μετά την ται­νία “Τα λιβά­δια του Μπέ­ζιν” για τη ζωή του ανή­λι­κου Παβλίκ Μορό­ζοφ που έρχε­ται σε ρήξη με τους κου­λά­κους γονείς του κατά την περί­ο­δο της κολ­λε­κτι­βο­ποί­η­σης, ται­νία που μένει μισο­τε­λειω­μέ­νη λόγω της αρρώ­στειας του σκη­νο­θέ­τη, και ται­νία που δέχε­ται κρι­τι­κή από τον παρα­γω­γό Μπό­ρις Σου­μιά­τσκι, τον Ουκρα­νό δια­κε­κρι­μέ­νο σκη­νο­θέ­τη Αλε­ξά­ντρ Ντοβ­ζέν­κο κ.ά., ο Αϊζεν­στάιν επι­στρέ­φει το 1938 με το κινη­μα­το­γρα­φι­κό αρι­στούρ­γη­μα “Αλέ­ξαν­δρος Νέφ­σκι”. Η ται­νία που συνο­δεύ­ε­ται από τη συγκλο­νι­στι­κή μου­σι­κή του Σερ­γκέι Προ­κό­φιεφ (που είχε επι­στρέ­ψει στην ΕΣΣΔ δυο χρό­νια πριν) έχει ως ήρωα έναν ακλό­νη­το και αψε­γά­δια­στο Ρώσο πατριώ­τη, τον ομώ­νυ­μο πρί­γκι­πα (1220–1263) και τη μάχη του ενά­ντια στους Γερ­μα­νούς (Τεύ­το­νες ιππό­τες) εισβο­λείς. Σκη­νο­θέ­της και συν­θέ­της συνερ­γά­στη­καν για να δημιουρ­γή­σουν, κατά την B. G. Rosenthal “μια ασυ­νή­θι­στα ται­ρια­στή συμ­βί­ω­ση μου­σι­κής και εικό­νας”. Η ται­νία έκα­νε θραύ­ση κυρί­ως στη διάρ­κεια του πολέ­μου με τη ναζι­στι­κή Γερ­μα­νία, και σήμε­ρα θεω­ρεί­ται ένα από τα κλα­σι­κά έργα του σοβιε­τι­κού κινηματογράφου.

Το τελευ­ταίο μεγά­λο κινη­μα­το­γρα­φι­κό εγχεί­ρη­μα της ζωής του Αϊζεν­στάιν ήταν η τρι­λο­γία “Ιβάν ο Τρο­με­ρός”. Η παρα­γω­γή της πρώ­της ται­νί­ας άρχι­σε διαρ­κού­ντος του εξο­ντω­τι­κού αντι­φα­σι­στι­κού πολέ­μου. Ο σκη­νο­θέ­της έδω­σε έμφα­ση από τη μια στην προ­ο­δευ­τι­κή και εκσυγ­χρο­νι­στι­κή φύση της δια­κυ­βέρ­νη­σης της Ρωσί­ας από τον Τσά­ρο Ιβάν Δ’ “Γκρόζ­νι” (Τρο­με­ρό) και από την άλλη στο μεγά­λο κόστος σε ανθρώ­πι­νες ζωές που είχε αυτός ο εκσυγ­χρο­νι­σμός σε συν­δυα­σμό με τον χαρα­κτή­ρα του ίδιου του Ιβάν. Ο χαρα­κτή­ρας αυτός περι­γρά­φε­ται ως ενός βασα­νι­σμέ­νου τρα­γι­κού ήρωα, που εσω­τε­ρι­κά αντι­πα­λεύ­ει τη μετα­μέ­λεια με την ανά­γκη, λέγο­ντας ότι “πρέ­πει να γίνει σκλη­ρός για το καλό της Ρωσί­ας”. Η πρώ­τη ται­νία (1944) δεί­χνει τα πρώ­τα χρό­νια του Ιβάν, τη σκη­νή της νεκρι­κής κλί­νης, τις συγκρού­σεις με τους Βογιά­ρους (ευγε­νείς) και την τελι­κή “σοφή από­φα­ση” του Ιβάν να συντρί­ψει τους Βογιά­ρους με τη βοή­θεια των Οπρί­τσ­νι­κων (τα ένο­πλα όργα­να της κεντρι­κής εξου­σί­ας). Η δεύ­τε­ρη ται­νία (1946) γνω­στή και ως “Η Συνω­μο­σία των Βογιά­ρων” είναι μια ιστο­ρία τρό­μου, παρά­νοιας, αίμα­τος και βίας, όπου ο Ιβάν μετα­μορ­φώ­νε­ται σε νευ­ρω­τι­κό τύραν­νο και οι Οπρί­τσ­νι­κοι σε διε­στραμ­μέ­νους δολο­φό­νους. Ο Αϊζεν­στάιν κέρ­δι­σε το βρα­βείο Στά­λιν για την πρώ­τη ται­νία, ενώ η δεύ­τε­ρη απα­γο­ρεύ­τη­κε, υφι­στά­με­νη κρι­τι­κή από τον ίδιο τον Στά­λιν. Ο Αϊζεν­στάιν δεν πρό­λα­βε ποτέ να ολο­κλη­ρώ­σει την τρί­τη, καθώς πέθα­νε στα 49 του χρό­νια το Φλε­βά­ρη του 1948. Την τρι­λο­γία αυτή ο σκη­νο­θέ­της την είχε φαντα­στεί ως ένα Gesamtkunstwerk, ένα “ενω­τι­κό έργο τέχνης” που θα συνέ­νω­νε όλα τα είδη τέχνης: την τρα­γω­δία, το δρά­μα, τη μου­σι­κή του Προ­κό­φιεφ μαζί με τον κινη­μα­το­γρα­φι­κό διά­λο­γο, δίνο­ντας ταυ­τό­χρο­να έμφα­ση στην ανα­γκαιό­τη­τα της δημιουρ­γί­ας μιας δυνα­τής Ρωσί­ας αλλά και την προ­σω­πι­κή, ψυχι­κή απο­τυ­χία του Ιβάν. Ο Τσά­ρος στο τέλος της δεύ­τε­ρης ται­νί­ας είναι παντο­δύ­να­μος αλλά ολο­μό­να­χος, προ­δο­μέ­νος από όλους εκτός από τον Οπρί­τσ­νι­κο Μαλιού­τα Σκου­ρά­τοφ, που μόλις έχει πεθά­νει. Για να κάνει τη Ρωσία μεγά­λη, ο Ιβάν κηρύσ­σει έναν αιμα­το­βαμ­μέ­νο πόλε­μο σε ένο­χους και αθώ­ους, μετα­τρέ­πο­ντας το ρωσι­κό πολί­τευ­μα σε έναν μανια­κό δεσπο­τι­σμό. Η εσω­τε­ρι­κή σύγκρου­ση ανά­γκης και μετα­μέ­λειας τον οδη­γεί στον παρα­λο­γι­σμό, φτά­νει σε σημείο να σκο­τώ­νει τους εχθρούς του και μετά να γεμί­ζει με δώρα τις χήρες και τα ορφα­νά τους, χήρες και ορφα­νά που αυτός δημιούρ­γη­σε. Σε μια από τις πολ­λές “άγριες” σκη­νές τις δεύ­τε­ρης ται­νί­ας, ο Ιβάν σκο­τώ­νει πάνω στην οργή του τον ίδιο του το γιο, και μετά γεμά­τος πόνο και οδύ­νη εξο­μο­λο­γεί­ται στον ιερέα του όλους τους φόνους που έχει δια­πρά­ξει, με τον εξο­μο­λό­γο να γρά­φει ένα-ένα τα ονό­μα­τα, που πιά­νουν 11 σελί­δες από το σενά­ριο (!). Είναι κάτι σαν την άρια του Λεπο­ρέ­λο στο Δον Τζιο­βά­νι του Μότσαρτ, αλλά τρο­μα­κτι­κό και μακάβριο.

Η δεύ­τε­ρη ται­νία δέχτη­κε την κρι­τι­κή του Στά­λιν και της Κεντρι­κής Επι­τρο­πής του ΚΚΣΕ για­τί “παρου­σί­α­ζε τα προ­ο­δευ­τι­κά στοι­χεία της ρωσι­κής ιστο­ρί­ας ως δια­τα­ραγ­μέ­νους παρα­νοϊ­κούς, τη στρα­τιά των Οπρί­τσ­νι­κων ως εκφυ­λι­σμέ­νη συμ­μο­ρία τύπου Κου Κλουξ Κλαν, και τον Ιβάν ως έναν αδύ­να­μο και διαρ­κώς αμφι­τα­λα­ντευό­με­νο χαρα­κτή­ρα, έναν νέο Άμλετ” (από ψήφι­σμα της ΚΕ του ΚΚΣΕ του 1946). Το 1947 ο Στά­λιν συζή­τη­σε απευ­θεί­ας με τον Αϊζεν­στάιν και τον ηθο­ποιό Νικο­λάι Τσερ­κά­σοφ που ερμή­νευ­σε το ρόλο του Ιβάν στην ται­νία. Την τρί­τη ται­νία, όπως είπα­με, δεν πρό­λα­βε ο Αϊζεν­στάιν να τη φέρει εις πέρας, καθώς αντι­με­τώ­πι­ζε χρό­νια καρ­δια­κά προ­βλή­μα­τα και πέθα­νε από ανα­κο­πή καρ­διάς στις 11 Φλε­βά­ρη του 1948.

_________________________________________________________________

Πηγές:

Ολό­κλη­ρη η ανοι­χτή επι­στο­λή του Αϊζεν­στάιν στον Γκέ­μπελς το 1934:

Σερ­γκέι Αϊζεν­στάιν: Ανοι­χτή επι­στο­λή προς τον Γκέ­μπελς (09/03/1934)

Η αυτο­κρι­τι­κή του Αϊζεν­στάιν για το “Λιβά­δι του Μπέ­ζιν (1935)”:

Σερ­γκέι Αϊζεν­στάιν: Τα λάθη στο “Λιβά­δι του Μπέ­ζιν” (και η δύνα­μη της κριτικής/αυτοκριτικής)

Η συζή­τη­ση Στά­λιν-Αϊζεν­στάιν το 1947:

Συζη­τη­ση Στα­λιν-Αϊζεν­σταϊν (1947)

Αντώ­νης Π.