Τίνα Μοντότι:  Στην Πρωτοπορία της Κοινωνικής Φωτογραφίας και της Ταξικής Πάλης 

«Πάντα, όταν οι λέξεις «τέχνη»  και «καλ­λι­τε­χνι­κή» ανα­φέ­ρο­νται στη δου­λειά μου στη φωτο­γρα­φία, δυσα­ρε­στού­μαι. Αυτό οφεί­λε­ται βέβαια στην κακή χρή­ση και κατά­χρη­ση των όρων αυτών. Θεω­ρώ τον εαυ­τό μου μια φωτο­γρά­φο, τίπο­τα περισ­σό­τε­ρο. Αν οι φωτο­γρα­φί­ες μου δια­φο­ρο­ποιού­νται από ό,τι συνή­θως γίνε­ται στον τομέα αυτόν, είναι ακρι­βώς επει­δή  προ­σπα­θώ να παρά­γω όχι τέχνη, αλλά ειλι­κρι­νείς φωτο­γρα­φί­ες, χωρίς παρα­μορ­φώ­σεις και παρα­ποι­ή­σεις.»
(Τίνα Μοντό­τι, 1929)

Η Τίνα Μοντό­τι σε έκθε­ση φωτο­γρα­φιών της, Πόλη του Μεξι­κού, 1929

Η Τίνα Μοντό­τι (Tina Modotti, Ούντι­νε 1896 – Μεξι­κό 1942) υπήρ­ξε για αρκε­τές δεκα­ε­τί­ες η μεγά­λη γνω­στή-άγνω­στη της  φωτο­γρα­φί­ας του 20ού αιώ­να. Αν και το έργο της ανή­κει πλέ­ον στην πρω­το­πο­ρία της μοντέρ­νας φωτο­γρα­φι­κής τέχνης, παρέ­μει­νε για πολ­λά χρό­νια στην αφά­νεια, του­λά­χι­στον όσον αφο­ρά τον κόσμο των κρι­τι­κών και την επί­ση­μη ανα­γνώ­ρι­ση στην Ιστο­ρία της φωτο­γρα­φί­ας.  Τού­το οφεί­λε­ται σε έναν συν­δυα­σμό από λόγους. 

Καταρ­χάς, η δημιουρ­γι­κή της περί­ο­δος συντε­λέ­στη­κε όχι σε κάποιο Ευρω­παϊ­κό κέντρο ή στις ΗΠΑ,  αλλά στο Μεξι­κό. Ασχο­λή­θη­κε δε με τη φωτο­γρα­φι­κή τέχνη για μικρό σχε­τι­κά χρο­νι­κά διά­στη­μα, μετα­ξύ 1923 και 1930, πριν αφιε­ρώ­σει τη ζωή της απο­κλει­στι­κά στους διε­θνείς  δημο­κρα­τι­κούς και ταξι­κούς αγώ­νες. Αυτό είχε ως απο­τέ­λε­σμα να μη φρο­ντί­σει να παρα­δό­σει το αρχείο της, μέρος του οποί­ου χάθη­κε στις διά­φο­ρες απρό­βλε­πτες μετα­κι­νή­σεις της από τη μια χώρα στην άλλη. Οι φωτο­γρα­φί­ες που φέρουν επι­βε­βαιω­μέ­να την υπο­γρα­φή της είναι λίγο περισ­σό­τε­ρες από διακόσιες. 

Ένας επι­πλέ­ον, και ίσως ο σοβα­ρό­τε­ρος, λόγος που το έργο της παρέ­μει­νε σχε­τι­κά άγνω­στο και  μακριά από τις μεγά­λες εκθέ­σεις δεν είναι καθό­λου άσχε­τος με το γεγο­νός πως ο φωτο­γρα­φι­κός φακός της στρά­φη­κε προς τις συν­θή­κες ζωής των από­κλη­ρων και των περι­θω­ρο­ποι­η­μέ­νων, των απλών ανθρώ­πων της σκλη­ρής εργα­σί­ας, των λαϊ­κών γυναι­κών και των ρακέν­δυ­των παι­διών, εν ολί­γοις, των φτω­χών  και των αδι­κη­μέ­νων. Και οι φωτο­γρα­φί­ες της γίνο­νταν κατά κόρον γνω­στές μέσα από επα­να­στα­τι­κά, αρι­στε­ρά και κομ­μου­νι­στι­κά έντυ­πα ανά τον Κόσμο. Γι αυτό τον λόγο, η καλ­λι­τέ­χνι­δα και η δου­λειά της υπέ­στη­σαν τις συνέ­πειες της  λογο­κρι­σί­ας δια της απο­σιώ­πη­σης, στο κλί­μα της αντι­κομ­μου­νι­στι­κής υστε­ρί­ας και της τρο­μο­κρα­τί­ας του Μακαρ­θι­σμού που ακο­λού­θη­σαν το τέλος του Β’ ΠΠ. 

Η Τίνα Μοντό­τι γεν­νή­θη­κε στο Ούντι­νε της Βόρειας Ιτα­λί­ας στις 17 Αυγού­στου 1896. Ήταν το τρί­το από τα επτά παι­διά της οικο­γέ­νειας. Από τα δύο μέχρι τα οκτώ της χρό­νια έζη­σε στην Αυστρία, όπου η οικο­γέ­νεια Μοντό­τι είχε μετα­να­στεύ­σει για καλύ­τε­ρη τύχη. Στο σχο­λείο πρω­το­πή­γε στα εννιά της, όταν επέ­στρε­ψαν στο Ούντι­νε, και παρα­κο­λού­θη­σε τις τέσ­σε­ρις πρώ­τες τάξεις του Δημοτικού. 

Στα δεκα­τρία της, για να βοη­θή­σει την οικο­γέ­νειά της, έπια­σε δου­λειά σε μια φάμπρι­κα υφα­ντουρ­γί­ας, ενώ ο πατέ­ρας της είχε φύγει μετα­νά­στης στην Αμε­ρι­κή. Τρία χρό­νια αργό­τε­ρα, το 1913, ταξί­δε­ψε μόνη της για να τον συνα­ντή­σει στο Σαν Φραν­σί­σκο. Εκεί άρχι­σε να δου­λεύ­ει ως νεα­ρή ράφτρα και πλη­ρω­νό­ταν με το κομ­μά­τι.  Κατό­πιν βρή­κε μια θέση σε κάποιον οίκο ραπτικής. 

Τα επό­με­να χρό­νια για τη Μοντό­τι είναι μια περί­ο­δος της ζωής της που χαρα­κτη­ρί­ζε­ται από  ραγδαία εξέ­λι­ξη στην προ­σω­πι­κή της καλ­λιέρ­γεια και μόρ­φω­ση, φυσι­κά ως αυτο­δί­δα­κτη. Από το 1917, έπαι­ζε ως επαγ­γελ­μα­τί­ας ηθο­ποιός  στις θεα­τρι­κές παρα­στά­σεις που ανέ­βαι­ναν στα δύο μεγά­λα θέα­τρα της Ιτα­λι­κής παροι­κί­ας του Σαν Φραν­σί­σκο. Οι πνευ­μα­τι­κοί και βιω­μα­τι­κοί ορί­ζο­ντές της, όμως, πρέ­πει να διευ­ρύν­θη­καν πολύ χάρη στις συνα­να­στρο­φές της με έναν ευρύ, όσο και αντι­κομ­φορ­μι­στι­κό,  εικο­νο­κλα­στι­κό και αρι­στε­ρό,  κύκλο δια­νο­ου­μέ­νων και καλ­λι­τε­χνών στο Σαν Φρανσίσκο. 

Την περί­ο­δο 1920–22 ανα­κα­τεύ­τη­κε, μετα­ξύ άλλων, με το Χόλυ­γουντ και είχε έναν πρω­τα­γω­νι­στι­κό και δύο δευ­τε­ρεύ­ο­ντες ρόλους, στις τρεις συνο­λι­κά ται­νί­ες τής κινη­μα­το­γρα­φι­κής καριέ­ρας της. 

Το 1923 είχε ήδη εγκα­τα­λεί­ψει τον κινη­μα­το­γρά­φο και, έπει­τα από δύο τρα­γι­κά γεγο­νό­τα στην προ­σω­πι­κή της ζωή,  εγκα­τα­στά­θη­κε στο Μεξι­κό μαζί με τον Έντουαρντ Ουέ­στον (Edward Weston, 1886–1958). Εκεί­νη την περί­ο­δο, ο Ουέ­στον ήταν βέβαια επαγ­γελ­μα­τί­ας φωτο­γρά­φος, μα δεν είχε ακό­μη απο­κτή­σει την κατο­πι­νή του φήμη ως κορυ­φαί­ου φωτο­γρά­φου του 20ου αιώ­να. Πλάι στον Ουέ­στον, η Μοντό­τι θα πάρει τα πρώ­τα μαθή­μα­τα στη μοντέρ­να φωτο­γρα­φι­κή τέχνη. Πολύ σύντο­μα, όμως, θα αυτο­νο­μη­θεί τεχνι­κά και θα βρει βαθ­μιαία το  δικό της  στυλ.  Η Μοντό­τι, λίγο-πολύ μέχρι το 1925, δου­λεύ­ει σε θέμα­τα νεκρής φύσης, σε προ­βλή­μα­τα προ­ο­πτι­κής και σε υπερ­ρε­α­λι­στι­κές συν­θέ­σεις. [φώτο, φώτο, φώτο, φώτο, φώτο, φώτο, φώτο]. 

Η ποιό­τη­τα της δου­λειάς της Μοντό­τι ανα­γνω­ρί­ζε­ται σχε­δόν αμέ­σως στις κοι­νές εκθέ­σεις με τον Ουέ­στον κατά την περί­ο­δο 1924–1925. 

Είναι ίσως ενδια­φέ­ρον να ανα­φερ­θεί εδώ ότι την επο­χή που η Μοντό­τι ξεκι­νά τη δια­δρο­μή της στην καλ­λι­τε­χνι­κή φωτο­γρα­φία, για τη μονέρ­να φωτο­γρα­φι­κή τέχνη δεν έχει περά­σει ούτε μία εικο­σα­ε­τία από την φωτο­γρα­φία-ορό­ση­μο του 1907 του Alfred Stieglitz, «The Steerage»,  

-συμ­πτω­μα­τι­κά, το 1907 είναι το έτος-σταθ­μός στη μοντέρ­να ζωγρα­φι­κή όταν παρου­σιά­στη­καν «Οι δεσποι­νί­δες της Αβι­νιόν» του Πικά­σο. Στη συγκε­κρι­μέ­νη φωτο­γρα­φία του Stieglitz, που το  θέμα της είναι διά­φο­ρες ομά­δες μετα­να­στών στο κατά­στρω­μα της τρί­της θέσης, η και­νο­το­μία ήταν η συνύ­παρ­ξη  και  ενο­ποί­η­ση δια­φο­ρε­τι­κών προ­ο­πτι­κών στον χώρο. 

Πολι­τι­κή εκδή­λω­ση μετά τη δολο­φο­νία του Χού­λιο Αντό­νιο Μέλα. Δια­κρί­νε­ται όρθια η Μοντό­τι. Στο βάθος το πορ­τρέ­το του Μέλα, 1929

Η Τίνα Μοντότι και η Κοινωνική Φωτογραφία    

Η στρο­φή της Μοντό­τι στην κοι­νω­νι­κή φωτο­γρα­φία έγι­νε στο κλί­μα της «Μεξι­κα­νι­κής Ανα­γέν­νη­σης», όπως έχει μεί­νει γνω­στή η ιστο­ρι­κή καλ­λι­τε­χνι­κή περί­ο­δος η οποία σφρα­γί­στη­κε από την επα­να­στα­τι­κή πολι­τι­κή και εκπο­λι­τι­στι­κή επί­δρα­ση του κινή­μα­τος του μου­ρα­λι­σμού. Η Μοντό­τι, ήδη από το 1923, είχε έρθει σε στε­νή επα­φή με τους μεγά­λους μου­ρα­λι­στές Μεξι­κα­νούς ζωγρά­φους  Χοσέ Κλε­μέ­ντε Ορό­σκο (José Clemente Orozco, 1883–1949), Ντα­βίντ Αλφά­ρο Σικου­έι­ρος (David Alfaro Siqueiros, 1896–1974), Χαβιέ Γκε­ρέ­ρο (Xavier Guerrero, 1896–1974) και Ντιέ­γκο Ριβέ­ρα (Diego Rivera, 1886–1957).  Ο Ριβέ­ρα, ειδι­κά, ήταν  μια δια­ση­μό­τη­τα στο Μεξι­κό. Είχε σπου­δά­σει στο Παρί­σι, είχε γνω­ρί­σει από κοντά  τις  καλ­λι­τε­χνι­κές πρω­το­πο­ρί­ες της επο­χής, ήταν φίλος του Πικάσο.

Η βασι­κή αρχή του κοι­νω­νι­κού και πολι­τι­στι­κού προ­γράμ­μα­τος  των μου­ρα­λι­στών είναι  η παρα­γω­γή έργων τέχνης προ­ο­ρι­σμέ­νων να βρί­σκο­νται σε κοι­νή δημό­σια θέα, τα οποία, κατ’ αυτόν τον τρό­πο, δεν μπο­ρούν να μετα­τρα­πούν σε εμπο­ρεύ­μα­τα. Ακό­μη περισ­σό­τε­ρο, είναι δημιουρ­γη­μέ­να ακρι­βώς για να έρχο­νται σε  έμπρα­κτη αντί­θε­ση με την ελι­τί­στι­κη θέση για Τέχνη προς τέρ­ψη και εκμε­τάλ­λευ­ση μόνο από συλ­λέ­κτες και από το ευκα­τά­στα­το κοινό. 

Για τους μου­ρα­λι­στές, οι ζωγρα­φι­σμέ­νες επι­φά­νειες εκα­το­ντά­δων τετρα­γω­νι­κών μέτρων ήταν το μέσον για τη δια­παι­δα­γώ­γη­ση των από­κλη­ρων και αναλ­φά­βη­των Μεξι­κα­νών.  Ο μου­ρα­λι­σμός συνι­στού­σε ένα ταχύρ­ρυθ­μο σχο­λείο που είχε ως απο­στο­λή να συνει­σφέ­ρει στην ιστο­ρι­κή αφύ­πνι­ση και τη συνει­δη­το­ποί­η­ση του πρω­ταρ­χι­κού ρόλου των χωρι­κών (campesinos), των εργα­τών και των χει­ρω­να­κτών της πόλης, στον κοι­νό αγώ­να για την κοι­νω­νι­κή απελευθέρωση.

T. Μοντό­τι, Γυναί­κα με σημαία, 1928.

Η φωτο­γρα­φία της Μοντό­τι μετά το 1925 γίνε­ται ντο­κι­με­ντα­ρί­στι­κη. Σκο­πός της δου­λειάς της  είναι, από τη μια μεριά, η ανά­δει­ξη και η καταγ­γε­λία της εξα­θλί­ω­σης των φτω­χών, της σκλη­ρής δου­λειάς με το μονα­δι­κό εργα­λείο που δια­θέ­τουν, το σώμα τους και τα χέρια τους,  κι από την άλλη, η δια­μόρ­φω­ση συνει­δη­τού ιστο­ρι­κού ρόλου και η από­κτη­ση ταξι­κής συνεί­δη­σης από τους κοι­νω­νι­κούς παρί­ες, που είναι η πλειο­ψη­φία του Μεξι­κα­νι­κού λαού. [φώτο, φώτο, φώτο, φώτο, φώτο, φώτο, φώτο, φώτο, φώτο] 

Εντού­τοις, το έργο της δεν στο­χεύ­ει στην απλοϊ­κή κατα­νά­λω­ση μηνυ­μά­των ταξι­κής προ­πα­γάν­δας. Η Μοντό­τι επε­ξερ­γά­ζε­ται παράλ­λη­λους τρό­πους έκφρα­σης, δου­λεύ­ο­ντας με τον συμ­βο­λι­σμό, την αλλη­γο­ρία και το μοντάζ, ως μέσα γέν­νη­σης ιδε­ών. [φώτο, φώτο, φώτο]

Η Τίνα Μοντό­τι απο­τε­λεί ίσως το πρώ­το παρά­δειγ­μα στρα­τευ­μέ­νης κοι­νω­νι­κής φωτο­γρά­φου στην Ιστο­ρία της φωτο­γρα­φί­ας.  Στον τομέα αυτόν ήταν χωρίς αμφι­βο­λία μια αυτο­δη­μιούρ­γη­τη και μάλι­στα προη­γή­θη­κε κατά μία δεκα­ε­τία περί­που του κινή­μα­τος της κοι­νω­νι­κής φωτο­γρα­φί­ας στις ΗΠΑ, με  τη Dorothea Lange, τη Marion Post Wolcott,  τον Walker Evans και άλλους, με την υπο­στή­ρι­ξη του κυβερ­νη­τι­κού «Farm Security Administration», που έφε­ραν στην επι­φά­νεια σκη­νές από τη σκλη­ρή ζωή ενός μεγά­λου αριθ­μού πάμ­φτω­χων εσω­τε­ρι­κών μετα­να­στών και αγρο­τών των  ΗΠΑ, την περί­ο­δο της Μεγά­λης Κρίσης. 

Η κοι­νω­νι­κή της στρά­τευ­ση ξεκι­νά τυπι­κά το 1926, όταν αρχί­ζει τη συνερ­γα­σία της με το έντυ­πο «El Machete», το οποίο αρχι­κά εκδι­δό­ταν από το Συν­δι­κά­το των εργα­τών της τεχνι­κής, της ζωγρα­φι­κής και της γλυ­πτι­κής και κατό­πιν έγι­νε όργα­νο  του Κομ­μου­νι­στι­κού Κόμ­μα­τος του Μεξι­κού. Ιθύ­νο­ντα ρόλο στην έκδο­ση του  «El Machete» είχε ο κομ­μου­νι­στής ζωγρά­φος Χαβιέρ Γκε­ρέ­ρο. Παράλ­λη­λα με τη δημο­σί­ευ­ση φωτο­γρα­φιών της (υπάρ­χουν αρκε­τές φωτο­γρα­φί­ες της Μοντό­τι που απο­τυ­πώ­νουν σκη­νές από πολι­τι­κές συγκε­ντρώ­σεις και δια­δη­λώ­σεις), συμ­με­τεί­χε στην εφη­με­ρί­δα ως αρθρο­γρά­φος, αλλά και ως  μετα­φρά­στρια, εκμε­ταλ­λευό­με­νη την άνε­ση  που είχε απο­κτή­σει στις τρεις  γλώσ­σες, Ιτα­λι­κά, Ισπα­νι­κά και Αγγλικά. 

Το 1926, πόζα­ρε για το μεγά­λο σύμπλεγ­μα τοι­χο­γρα­φιών (1924–1927) του Ντιέ­γκο Ριβέ­ρα  που φιλο­τε­χνή­θη­καν στο εσω­τε­ρι­κό ενός πρώ­ην παρεκ­κλη­σιού στο Αυτό­νο­μο Πανε­πι­στή­μιο του Τσαπίνγκο. 

Μάλι­στα, αρκε­τά μεγά­λα έργα των Ορό­τσκο και Ριβέ­ρα  πρω­το­έ­γι­ναν  γνω­στά σε όλον τον Κόσμο από φωτο­γρα­φί­σεις που έκα­νε η Μοντό­τι, με την εκτύ­πω­ση των φωτο­γρα­φιών σε μεγά­λο αριθ­μό αντι­τύ­πων (σε κάρ­τες) που μοι­ρά­στη­καν και πουλήθηκαν. 

Την ίδια περί­ο­δο η Μοντό­τι δρα­στη­ριο­ποι­ή­θη­κε στη Μεξι­κά­νι­κη Επι­τρο­πή πρω­το­βου­λί­ας για την απο­τρο­πή της εκτέ­λε­σης και την απε­λευ­θέ­ρω­ση των Σάκο και Βαν­τσέ­τι.  Επί­σης, ανέ­λα­βε χρέη γραμ­μα­τέα στην Επι­τρο­πή για την υπε­ρά­σπι­ση των θυμά­των του φασι­σμού στην Ιτα­λία, με αρμο­διό­τη­τες στο Μεξι­κό και την Καλι­φόρ­νια και πρό­ε­δρο τον συγ­γρα­φέα Ανρί Μπαρ­μπύς (Henri Barbusse, 1873–1935).   Άρχι­σε να δου­λεύ­ει παράλ­λη­λα στο μεξι­κα­νι­κό τμή­μα της οργά­νω­σης «Διε­θνής Κόκ­κι­νη Βοή­θεια». Η οργά­νω­ση, που λει­τουρ­γού­σε υπό την αιγί­δα της Κομι­ντέρν, είχε ιδρυ­θεί το 1922 με σκο­πό την παρο­χή βοή­θειας στα θύμα­τα πολι­τι­κής κατα­πί­ε­σης σε διά­φο­ρες χώρες, με οικο­νο­μι­κές ενι­σχύ­σεις  και νομι­κή υποστήριξη.

Το 1927, η Μοντό­τι γίνε­ται μέλος του Κομ­μου­νι­στι­κού Κόμ­μα­τος του Μεξι­κού. Παίρ­νει μέρος  στην Επι­τρο­πή «Κάτω τα χέρια από τη Νικα­ρά­γουα» και συνερ­γά­ζε­ται με  τον ηγέ­τη του εθνι­κο­α­πε­λευ­θε­ρω­τι­κού κινή­μα­τος της Νικα­ρά­γουας Αου­γκού­στο Σαντί­νο (Augusto César Sandino, 1895–1934), κατά τη διάρ­κεια της εξο­ρί­ας του τελευ­ταί­ου στο Μεξικό.

Από τo 1928 φωτο­γρα­φί­ες της Μοντό­τι δημο­σιεύ­ο­νταν στο αμε­ρι­κα­νι­κό μαρ­ξι­στι­κό περιο­δι­κό «New Masses» [π.χ. φώτο],  το οποίο ασχο­λού­νταν με θέμα­τα πολι­τι­κής και πολι­τι­σμού. Επι­πλέ­ον,  περι­στα­σια­κά, έκα­νε μετα­φρά­σεις άρθρων Μεξι­κα­νών καλ­λι­τε­χνών, από τα Ισπα­νι­κά στα Αγγλι­κά, για το περιοδικό. 

Την ίδια χρο­νιά, φωτο­γρα­φί­ες της άρχι­σαν να εμφα­νί­ζο­νται στο περί­φη­μο γερ­μα­νι­κό περιο­δι­κό «Α‑Ι-Ζ» («Arbeiter-Illustrierte-Zeitung») που εξέ­δι­δε η οργά­νω­ση «Διε­θνής Εργα­τι­κή Βοή­θεια». Ηγέ­της της Οργά­νω­σης, πού είχε τη βασι­κή της έδρα στη Γερ­μα­νία και πολυά­ριθ­μα τμή­μα­τα σε μια σει­ρά χώρες σε τρεις Ηπεί­ρους, ήταν ο Γερ­μα­νός κομ­μου­νι­στής Βίλι Μύν­τσεν­μπεργκ (Willi Münzenberg, 1889–1940).  Μέσα από τις σελί­δες του «Α‑Ι-Ζ» ανα­πτύ­χθη­καν οι πρω­τό­τυ­πες και ευρη­μα­τι­κές μέθο­δοι της φωτο­δη­μο­σιο­γρα­φί­ας, παράλ­λη­λα με την εμφά­νι­ση παρό­μοιων μεθό­δων στο  περιο­δι­κό «Sovetskoe Foto» του Mikhail Koltsov (1898–1940). Χαρα­κτη­ρι­στι­κό σύν­θη­μα του Μύν­τσεν­μπεργκ ήταν ότι ο  φωτο­γρα­φι­κός φακός είναι το «μάτι της εργα­τι­κής τάξης».  Επι­πλέ­ον, στα έντυ­πα της οργά­νω­σης παρου­σιά­στη­κε η νέα τότε μέθο­δος του φωτο­μο­ντάζ. Εμβλη­μα­τι­κή  περί­πτω­ση απο­τέ­λε­σαν  τα διά­ση­μα έργα του John Heartfield (εξαγ­γλι­σμός του ονό­μα­τος του Γερ­μα­νού καλ­λι­τέ­χνη Helmut Herzfeld, 1891–1968) τα οποία  απο­κά­λυ­πταν και καταγ­γέ­λαν με έντο­νους συμ­βο­λι­κούς τρό­πους την πολι­τι­κή  και τους ηγέ­τες των Ναζί. 

Είναι ίσως πολύ γνω­στές διά­φο­ρες φωτο­γρα­φί­ες της Μοντό­τι για το «Α‑Ι-Ζ» και ιδιαί­τε­ρα κάποιες από αυτές που τυπώ­θη­καν για το  εξώ­φυλ­λο του περιο­δι­κού. [φώτο, φώτο] 

Καθ’ όλη τη διάρ­κεια της φωτο­γρα­φι­κής καριέ­ρας της, η Μοντό­τι ασχο­λή­θη­κε  συστη­μα­τι­κά με τα πορ­τρέ­τα. Σε αυτά, συμπε­ρι­λαμ­βα­νο­μέ­νων και των επί πλη­ρω­μή πορ­τρέ­των από τα οποία βιο­πο­ρι­ζό­ταν, παρα­μέ­νει θαυ­μα­στή η ξεχω­ρι­στή  ματιά της μεγά­λης φωτο­γρά­φου. [φώτο, φώτο, φώτο, φώτο, φώτο, φώτο, φώτο]  

Από το Μεξικό στη διεθνή πολιτική δράση

Στις αρχές του 1929, η Μοντό­τι έπε­σε θύμα μιας κακο­στη­μέ­νης σκευω­ρί­ας, την ίδια βρα­διά της δολο­φο­νί­ας του Κου­βα­νού κομ­μου­νι­στή Χού­λιο Αντό­νιο Μέλα (Julio Antonio Mella, 1903–1929), ο οποί­ος εκτε­λέ­στη­κε κατ’εντολή του Κου­βα­νού Προ­έ­δρου Ματσά­δο (Gerardo Machado, 1871–1939). Η Μοντό­τι, σύντρο­φος εκεί­νη την περί­ο­δο του Μέλα, ήταν αυτό­πτης μάρ­τυ­ρας της δολο­φο­νί­ας, ενώ το ζευ­γά­ρι περ­πα­τού­σε πλάι-πλάι στον δρό­μο. Της απαγ­γέλ­θη­καν κατη­γο­ρί­ες για συνε­νο­χή στον φόνο με απί­θα­να όσο και αντι­φα­τι­κά κίνη­τρα, όπως κατα­σκευά­στη­καν από τον  Τύπο της επο­χής («λόγοι αισθη­μα­τι­κοί»,  «λόγοι ιδε­ο­λο­γι­κοί», η Μοντό­τι ως «πρά­κτο­ρας των Ιτα­λι­κών Μυστι­κών Υπη­ρε­σιών»). Οι κατη­γο­ρί­ες  απο­σύρ­θη­καν δύο εβδο­μά­δες αργό­τε­ρα, χάρη στη μεγά­λη πίε­ση που ασκή­θη­κε από τη μαζι­κή εκστρα­τεία αλλη­λεγ­γύ­ης προς τη Μοντό­τι και ταυ­τό­χρο­να καταγ­γε­λί­ας των πραγ­μα­τι­κών δολο­φό­νων του Μέλα. Στο μετα­ξύ, όμως, προ­σω­πι­κά έγγρα­φα, επι­στο­λές, ημε­ρο­λό­για και φωτο­γρα­φί­ες, από την έρευ­να της αστυ­νο­μί­ας στο σπί­τι του ζευ­γα­ριού, διο­χε­τεύ­τη­καν στον Τύπο προς σκαν­δα­λο­θη­ρι­κή χρή­ση, με στό­χο τη δυσφή­μη­ση της προ­σω­πι­κό­τη­τας της Μοντό­τι, μιας ελεύ­θε­ρης γυναί­κας με δημό­σια δρά­ση,  μιας καλ­λι­τέ­χνι­δας και ξένης,  μιας κομ­μου­νί­στριας, ως βορά του συντη­ρη­τι­κού κοι­νού της εποχής. 

Ένα περί­που χρό­νο αργό­τε­ρα, το 1930, η Μοντό­τι συνε­λή­φθη και κρα­τή­θη­κε για δύο εβδο­μά­δες στην απο­μό­νω­ση  με χαλ­κευ­μέ­νες κατη­γο­ρί­ες για συνέρ­γεια στην από­πει­ρα δολο­φο­νί­ας του νεο­ε­κλεγ­μέ­νου Προ­έ­δρου Πασκουάλ Ορτίζ Ρού­μπιο (Pascual José Rodrigo Gabriel Ortiz Rubio, 1877–1963).  Στη συνέ­χεια απε­λά­θη­κε, με άμε­ση δια­τα­γή επι­βί­βα­σης σε ένα εμπο­ρι­κό Ολλαν­δι­κό πλοίο, με προ­ο­ρι­σμό το Ρότ­τερ­νταμ της Ολλαν­δί­ας.  Εκεί την περί­με­ναν πρά­κτο­ρες των Ιτα­λι­κών μυστι­κών υπη­ρε­σιών για να την μετα­φέ­ρουν στην Ιτα­λία, από τους οποί­ους όμως διέ­φυ­γε,  χάρη στην έγκαι­ρη επέμ­βα­ση δύο Ολλαν­δών δικη­γό­ρων της «Διε­θνούς Κόκ­κι­νης Βοή­θειας», οι οποί­οι κατά­φε­ραν να της χορη­γη­θεί βίζα για τη Γερμανία. 

Η Μοντό­τι θα παρα­μεί­νει στο Βερο­λί­νο για έξι μήνες περί­που, επι­διώ­κο­ντας να ασχο­λη­θεί με τη δυνα­μι­κή φωτο­δη­μο­σιο­γρα­φία του δρό­μου.  Όμως, γρή­γο­ρα αντι­λαμ­βά­νε­ται ότι τόσο η δια­φο­ρε­τι­κή τεχνι­κή εμπει­ρία της  όσο και το συγκε­κρι­μέ­νο είδος φωτο­γρα­φί­ας, που είναι εντε­λώς ξένο προς τις αργές και προ­σε­κτι­κές συν­θέ­σεις τις οποί­ες προ­τι­μά, είναι ισχυ­ροί ανα­σταλ­τι­κοί παρά­γο­ντες. Συγ­χρό­νως,  έρχε­ται όλο και πιο κοντά στην από­φα­ση να αφιε­ρώ­σει όλες τις δυνά­μεις της  στη διε­θνή ταξι­κή πάλη. 

Είναι ίσως παρά­δο­ξο, αλλά το από­γειο της διε­θνούς φήμης της συμ­βαί­νει την περί­ο­δο που εγκα­τα­λεί­πει τη φωτο­γρα­φία. Το 1930 είναι η χρο­νιά με τη μεγα­λύ­τε­ρη διε­θνή απή­χη­ση του έργου της. Πενή­ντα περί­που  φωτο­γρα­φί­ες της Μοντό­τι δημο­σιεύ­τη­καν σε μια σει­ρά περιο­δι­κά. Στα  γερ­μα­νι­κά «Α‑Ι-Ζ» και «Der Arbeiter-Fotograf», στο «New Masses» και το «Creative Arts» των ΗΠΑ, στα γαλ­λι­κά «BIFUR» και «L’Art Vivant», όπως και στο Σοβιε­τι­κό διε­θνές περιο­δι­κό «International Literature». 

Στα τέλη του 1930, η Τίνα Μοντό­τι πήγε στη Μόσχα για να εντα­χθεί στο Σοβιε­τι­κό τμή­μα της «Διε­θνούς Κόκ­κι­νης Βοή­θειας». Εκεί ανέ­λα­βε τον τομέα ευθύ­νης για την Λατι­νι­κή Αμε­ρι­κή και ήταν υπεύ­θυ­νη για κεί­με­να και μετα­φρά­σεις στα Αγγλι­κά και στα Ισπα­νι­κά. Η από­φα­ση της να εγκα­τα­λεί­ψει την καλ­λι­τε­χνι­κή φωτο­γρα­φία ορι­στι­κο­ποι­ή­θη­κε μαζί με τον σημα­ντι­κό ρόλο που ανέ­λα­βε και την έντο­νη  πολι­τι­κή  δρα­στη­ριό­τη­τα που αυτός ο ρόλος συνε­πα­γό­ταν. Οι ικα­νό­τη­τές της, τόσο στις γλώσ­σες όσο και στην οργά­νω­ση και τον συντο­νι­σμό της δου­λειάς, την κατέ­στη­σαν πολύ­τι­μη στη «Διε­θνή Κόκ­κι­νη Βοή­θεια». Λίγο αργό­τε­ρα, απέ­κτη­σε τη Σοβιε­τι­κή υπη­κο­ό­τη­τα και έγι­νε μέλος του Κομ­μου­νι­στι­κού Κόμ­μα­τος της Σοβιε­τι­κής Ένωσης. 

Μετά το 1933 ανέ­λα­βε διά­φο­ρες απο­στο­λές,  φυσι­κά με ψευ­δώ­νυ­μα, σε χώρες της Δυτι­κής Ευρώ­πης, όπου υπήρ­χε ανά­γκη να οργα­νω­θούν δίκτυα αλλη­λεγ­γύ­ης για αγω­νι­στές που διώ­κο­νταν ή βρί­σκο­νταν στη φυλα­κή, όπως επί­σης για την πραγ­μα­το­ποί­η­ση και  τον συντο­νι­σμό  εκστρα­τειών ενη­μέ­ρω­σης. Έτσι, στα μέσα του 1933, μαζί με τον σύντρο­φό της, τον Ιτα­λό Βιτό­ριο Βιντά­λι (Vittorio Vidali, 1900–1983) πήγε στη Γαλ­λία και δού­λε­ψε στην καμπά­νια για την αθώ­ω­ση και την απε­λευ­θέ­ρω­ση του Γκιόρ­γκι Ντι­μι­τρόφ (1882–1949) και των συγκα­τη­γο­ρου­μέ­νων του, στη δίκη-φάρ­σα των ναζι­στών, μετά την προ­βο­κά­τσια του εμπρη­σμού του Ράιχ­σταγκ στις 27 Φεβρουα­ρί­ου 1933. 

Στις αρχές του 1934,  η Μοντό­τι πέρα­σε μυστι­κά στη Βιέν­νη για να έρθει σε επα­φή με τις οικο­γέ­νειες των εκεί διω­κώ­με­νων αγω­νι­στών, μετά το πρα­ξι­κό­πη­μα του Ντόλ­φους (Engelbert Dollfuss, 1892–1934) και την αιμα­τη­ρή κατά­πνι­ξη της εργα­τι­κής εξέ­γερ­σης που ξέσπα­σε αμέ­σως μετά την επι­βο­λή του στρα­τιω­τι­κού νόμου. Χάρη και στη συμ­βο­λή της Μοντό­τι συλ­λέ­χθη­καν επι­τό­που πλη­ρο­φο­ρί­ες, ντο­κου­μέ­ντα και στοι­χεία για τα γεγο­νό­τα και την κατά­στα­ση στη Βιέν­νη, τα οποία δημο­σιεύ­τη­καν στην ειδι­κή έκδο­ση με τίτλο «Avec les familles des combattants viennois de Février». 

Στα τέλη του ίδιου έτους η Μοντό­τι βρέ­θη­κε στην Αστού­ρια της Βόρειας Ισπα­νί­ας σε μια απο­στο­λή της «Διε­θνούς Κόκ­κι­νης Βοή­θειας» που στό­χευε  στην ανα­διορ­γά­νω­ση των δικτύ­ων αλλη­λεγ­γύ­ης προς τους φυλα­κι­σμέ­νους αγω­νι­στές και τις οικο­γέ­νειές τους.  Είχε προη­γη­θεί η ένο­πλη εργα­τι­κή εξέ­γερ­ση, ως απά­ντη­ση στον αντι­ρε­που­μπλι­κα­νι­κό κυβερ­νη­τι­κό ανα­σχη­μα­τι­σμό του Οκτω­βρί­ου 1934, και η βάρ­βα­ρη επέμ­βα­ση του στρα­τού και της Ισπα­νι­κής Λεγε­ώ­νας των Ξένων, υπό την διοί­κη­ση του στρα­τη­γού, και μετέ­πει­τα δικτά­το­ρα, Φράν­κο (Francisco Franco, 1892–1975), που άφη­σε πίσω της πολ­λούς νεκρούς, μετα­ξύ αυτών γυναί­κες και παι­διά, και τριά­ντα χιλιά­δες συλληφθέντες. 

   Η Τίνα Μοντό­τι έδω­σε το παρών στον αγώ­να της Ισπα­νι­κής Δημο­κρα­τί­ας ενά­ντια στους στρα­τιω­τι­κούς κινη­μα­τί­ες και τους Ιτα­λο-Γερ­μα­νούς συμ­μά­χους τους, από την πρώ­τη μέρα του εμφυ­λί­ου πολέ­μου μέχρι το τέλος του. Στρα­το­λο­γή­θη­κε αρχι­κά στο περί­φη­μο «5ο Σύνταγ­μα Λαϊ­κής Πολι­το­φυ­λα­κής» («5o Regimiento de Milicias Populares») της Μαδρί­της, του οποί­ου κύριος εμπνευ­στής και ένας από τους ηγέ­τες του ήταν ο Βιτό­ριο Βιντά­λι. Στη συνέ­χεια, ανέ­λα­βε πρω­τεύ­ο­ντα ρόλο στην οργά­νω­ση των στρα­τιω­τι­κών νοσο­κο­μεί­ων και του Υγειο­νο­μι­κού. Πήρε μέρος στην επι­χεί­ρη­ση για την εκκέ­νω­ση των αμά­χων της Αλμε­ρί­ας, μετά την πτώ­ση της Μάλα­γας στα χέρια των φραν­κι­στών και των Ιτα­λών φασι­στών, και ήταν μάρ­τυς του εγκλή­μα­τος που έχει μεί­νει τρα­γι­κά γνω­στό ως «σφα­γή στο δρό­μο  Αλμε­ρί­ας-Μάλα­γας»,  όταν χιλιά­δες άμα­χοι σκο­τώ­θη­καν από τα πυρά πολε­μι­κών πλοί­ων και αερο­πλά­νων των κινη­μα­τιών. Η συνει­σφο­ρά της στον αγώ­να των Δημο­κρα­τι­κών ήταν χωρίς δια­κο­πή και από πολ­λές και δια­φο­ρε­τι­κές θέσεις. Από  τον συντο­νι­σμό για τη δημιουρ­γία κατα­λυ­μά­των για τους άστε­γους, πλη­γέ­ντες από τους βομ­βαρ­δι­σμούς, και τη δημιουρ­γία και τη διεύ­θυν­ση κέντρων φιλο­ξε­νί­ας για τα ορφα­νά παι­διά του πολέ­μου, ως και τη διορ­γά­νω­ση διε­θνών συνε­δρί­ων, στην Ισπα­νία και τη Γαλ­λία,  με συμ­με­το­χή δια­νο­ου­μέ­νων  και καλ­λι­τε­χνών για την όσο το δυνα­τόν πιο έντο­νη και πλα­τιά  δημό­σια καταγ­γε­λία των εγκλη­μά­των της φασι­στι­κής συμ­μα­χί­ας, αλλά και τη διε­θνή ευαι­σθη­το­ποί­η­ση  και αλλη­λεγ­γύη στον αγώ­να της Ισπα­νι­κής Δημοκρατίας. 

Μετά την ήττα στην Ισπα­νία,  η Μοντό­τι έφτα­σε  με περι­πε­τειώ­δη τρό­πο στο Μεξι­κό, όπου βρή­καν κατα­φύ­γιο και δεκά­δες χιλιά­δες πρό­σφυ­γες από την Ισπα­νία, χάρη στη δια­χρο­νι­κά φιλι­κή στά­ση του Προ­έ­δρου Κάρ­ντε­νας (Lázaro Cárdenas del Río, 1895–1970) προς την Ισπα­νι­κή Δημο­κρα­τία. Όμως, η Μοντό­τι βρέ­θη­κε να ζει εκεί σε καθε­στώς παρα­νο­μί­ας, ανα­γκα­σμέ­νη να παρα­μέ­νει μακριά από τη δημό­σια ζωή και  χρη­σι­μο­ποιώ­ντας ψεύ­τι­κο όνο­μα,  λόγω της παλιάς δια­τα­γής απέ­λα­σης που ήταν ακό­μη σε ισχύ και η οποία άρθη­κε, τελι­κά, το 1941. 

Η Τίνα Μοντό­τι έσβη­σε  στα 46 της χρό­νια στην πόλη του Μεξι­κού, στις 5 Ιανουα­ρί­ου του 1942, από καρ­δια­κή ανα­κο­πή.  Δέκα και πλέ­ον χρό­νια συνε­χούς αγω­νι­στι­κής δρά­σης στο διε­θνές κομ­μου­νι­στι­κό κίνη­μα  και ιδιαί­τε­ρα οι σκλη­ρές συν­θή­κες του αγώ­να στην Ισπα­νία  εξα­σθέ­νη­σαν την υγεία της και επέ­φε­ραν τον πρώ­ι­μο θάνα­τό της. 

Η Μοντό­τι,  όσο ζού­σε, έγι­νε στό­χος συστη­μα­τι­κών δυσφη­μή­σε­ων, επει­δή  ήταν  γυναί­κα και καλ­λι­τέ­χνι­δα, και οι επι­λο­γές της στην προ­σω­πι­κή της ζωή δεν λογά­ρια­ζαν τα κοι­νω­νι­κά στε­ρε­ό­τυ­πα. Το γεγο­νός ότι από ένα χρο­νι­κό σημείο κι έπει­τα υπήρ­ξε συνει­δη­τή κομ­μου­νί­στρια,  με πλού­σια και διε­θνή  δρά­ση, φαί­νε­ται ότι απο­τέ­λε­σε ένα επι­πλέ­ον κίνη­τρο για την κατα­σκευή  δια­φό­ρων απί­στευ­των αφη­γή­σε­ων και εικα­σιών για τη μία ή την άλλη πτυ­χή της ζωής και της δρά­σης, της ίδιας και των κοντι­νών συντρό­φων της.

Στην κηδεία της,  ο Πάμπλο Νερού­δα  δια­βά­ζει το ποί­η­μά του «Tina Modotti ha muerto» για να    προ­στά­ξει τους συκο­φά­ντες της να σιω­πή­σουν και να πάρει τη μνή­μη της υπό την προ­στα­σία του. 

…

Στην πατρί­δα μου θα σε φέρω για να μη σ’ αγγίζουν
στην πατρί­δα μου του χιο­νιού που την αγνό­τη­τά σου
να μην τη φτά­νει ο φονιάς, μήτε το τσα­κά­λι, μήτε ο πουλημένος:

εκεί θα ησυχάσεις.
…

Μόλις στα πρώ­τα χρό­νια της δεκα­ε­τί­ας του 1970, ιδαί­τε­ρα  χάρη στις πρω­το­βου­λί­ες που πήρε μία  ομά­δα μελε­τη­τών, καλ­λι­τε­χνών και Ιτα­λών βετε­ρά­νων του Ισπα­νι­κού Εμφυ­λί­ου Πολέ­μου, το έργο της  έγι­νε πολύ πλα­τιά γνω­στό και απέ­κτη­σε την ανα­γνώ­ρι­ση που του άξι­ζε. Από τη δεκα­ε­τία του 1980, μάλι­στα, πολυά­ριθ­μες εκθέ­σεις με φωτο­γρα­φί­ες της Μοντό­τι διορ­γα­νώ­νο­νται κάθε χρό­νο σε ολό­κλη­ρο τον Κόσμο. Και πράγ­μα εξί­σου σημα­ντι­κό με ό,τι σχε­τί­ζε­ται με τη φωτο­γρά­φο, γίνο­νται επί­σης γνω­στά το θάρ­ρος και η στά­ση της γυναί­κας  Τίνας Μοντό­τι, και στην προ­σω­πι­κή της ζωή και στον αγώνα. 

Πηγές

- Letizia Argenteri, Tina Modotti — Between Art and Revolution, Yale University Press, 2003.

- E. Collotti κ.ά. (επιμ.), Tina Modotti — La nuova rosa, Arte, Storia, Nuova umanità, Ed. FORUM, 2015.

- Comitato “Tina Modotti”, Tina Modotti, Donne, Messico e Libert, Ed. “24 ORE” Cultura srl, Milano, 2021.

- Comitato “Tina Modotti”, http://www.comitatotinamodotti.it/

- Sarah M. Lowe, Tina Modotti — Photographs, Harry N. Abrams, Inc, Publishers & Philadelphia Museum of Art, 1995.

- Sarah M. Lowe,  The immutable still lifes of Tina Modotti, History of Photography, 18:3, 205–210, 1994.

- MoMA,  https://www.moma.org/artists/4039, κατά­λο­γος έργων της Tina Modotti.

- Museo Italo-Americano, Tina Modotti, https://museoitaloamericano.org/artist/modotti-tina/ . 

- Amy Stark,  The Letters from Tina Modotti to Edward Weston,  Center for Creative Photography, Univ. Of Arizona, The Archive, n. 22, 1986.

- V. Vidali, R. Alberti, P. Berengo Gardin κά, Tina Modotti, Fotografa e Rivoluzionaria, Ed. Idea Editions, 1979.

- Vittorio Vidali, Comandante Carlos, Ed. Riuniti, 1983.

            Π. Δ.