Λίγα χρό­νια μετά την περι­πλά­νη­ση στον πλα­νή­τη Σολά­ρις, ο μέγι­στος σοβιε­τι­κός δημιουρ­γός επέ­στρε­ψε στην επι­στη­μο­νι­κή φαντα­σία χωρίς να απο­χω­ρι­στεί τον πλα­νή­τη Γη, αλλά επι­λέ­γο­ντας να περι­πλα­νη­θεί σε μία αχαρ­το­γρά­φη­τη περιο­χή του, που βέβαια δεν είναι άλλη από το εσω­τε­ρι­κό της ανθρώ­πι­νης ύπαρ­ξης σε μία σχε­δόν ντο­στο­γιεφ­σκι­κή εξερεύνηση.

Γρά­φει ο \\ Αστέ­ρης Αλα­μπής _Μίδας

Ο πιο διά­ση­μος σοβιε­τι­κός σκη­νο­θέ­της _κατά imdb μετά τον Σερ­γκέι Αϊζεν­στάιν, (σσ. τερά­στια υπερ­βο­λή _ευτυχώς που τον βάζει μετά τον Αϊζεν­στάιν… ) ο Αντρέι Ταρ­κόφ­σκι (γιος του διά­ση­μου ποι­η­τή Αρσέ­νι Ταρ­κόφ­σκι) σπού­δα­σε μου­σι­κή και αρα­βι­κά στη Μόσχα πριν εγγρα­φεί στη σοβιε­τι­κή σχο­λή κινη­μα­το­γρά­φου VGIK. Τρά­βη­ξε τη διε­θνή προ­σο­χή με την πρώ­τη του μεγά­λου μήκους ται­νία “Τα παι­δι­κά χρό­νια του Ιβάν” (1962), που κέρ­δι­σε το πρώ­το βρα­βείο στο Φεστι­βάλ Βενε­τί­ας. Αυτό είχε ως απο­τέ­λε­σμα μεγά­λες προσ­δο­κί­ες για τη δεύ­τε­ρη ται­νία του “Αντρέι Ρου­μπλιόφ” (1966), η οποία απα­γο­ρεύ­τη­κε από τις σοβιε­τι­κές αρχές για δύο χρό­νια. Προ­βλή­θη­κε στο Φεστι­βάλ των Καν­νών το 1969 στις τέσ­σε­ρις το πρωί της τελευ­ταί­ας ημέ­ρας, προ­κει­μέ­νου να μην κερ­δί­σει ένα βρα­βείο — αλλά κέρ­δι­σε ένα παρ’ όλα αυτά, και τελι­κά δια­νε­μή­θη­κε στο εξω­τε­ρι­κό εν μέρει για να μπο­ρέ­σουν οι αρχές να σώσουν πρό­σω­πο. Το “Σολά­ρις” (1972), τα πήγε πιο καλά, αφού ανα­γνω­ρί­στη­κε από πολ­λούς στην Ευρώ­πη και τις ΗΠΑ ως η σοβιε­τι­κή απά­ντη­ση στο «2001» του Κιού­μπρικ (αν και ο ίδιος ο Ταρ­κόφ­σκι δεν άρε­σε ποτέ πολύ στη δική του ται­νία ούτε του Κιού­μπρικ), αλλά αντι­με­τώ­πι­σε επί­ση­μα προ­βλή­μα­τα πάλι με τον “καθρέ­φτη” (1975), έναν πυκνό, προ­σω­πι­κό ιστός αυτο­βιο­γρα­φι­κών ανα­μνή­σε­ων με ριζι­κά πρω­το­πο­ρια­κή δομή πλο­κής. Το “Stalker” (1979) χρειά­στη­κε να ξανα­γυ­ρι­στεί πλή­ρως με δρα­μα­τι­κά μειω­μέ­νο προ­ϋ­πο­λο­γι­σμό, αφού ένα ατύ­χη­μα στο εργα­στή­ριο κατέ­στρε­ψε την πρώ­τη έκδο­ση, και μετά τη “Νοσταλ­γία” (1983), που γυρί­στη­κε στην Ιτα­λία (με επί­ση­μη έγκρι­ση), ο Tarkovsky έφυ­γε  για την Ευρώ­πη. Η τελευ­ταία του ται­νία, “Η θυσία” (1986) γυρί­στη­κε στη Σου­η­δία με πολ­λούς από τους συνερ­γά­τες του Ίνγκ­μαρ Μπέρ­γκ­μαν και κέρ­δι­σε τέσ­σε­ρα σχε­δόν πρω­τό­γνω­ρα βρα­βεία στο Φεστι­βάλ των Καν­νών. Πέθα­νε από καρ­κί­νο του πνεύ­μο­να στα τέλη του έτους. Δύο χρό­νια αργό­τε­ρα ο “Sergei Parajanov” αφιέ­ρω­σε την ται­νία του “Ashug-Karibi” (Ασίκ Κερίμπ, ο φτω­χός ασί­κης- 1988) στον Ταρ­κόφ­σκι. Αυτά από την πλατ­φόρ­μα IMDb.com, Inc., μια από τις πολ­λές, θυγα­τρι­κή της Amazon.

Φιλμογραφία  🎥

• Η θυσία 9 _1986
• Ο χρό­νος του ταξι­διού 2 _1983
• Νοσταλ­γία 9 _1983
• Stalker 1 _1979
• Ο καθρέ­φτης 0_1975
• Σολά­ρις 0 _1972
• Αντρέι Ρου­μπλιόφ 1_1966
• Τα παι­δι­κά χρό­νια του Ιβάν 0 _1962
• Το βιο­λί και ο οδο­στρω­τή­ρας4 _1961
• Segodnya uvolneniya ne budet 5 TV _1959
• Ubiytsy 6 (μικρού μήκους) _1956

Πάμε σινε­μά! 📽️ Nostalghia «Νοσταλ­γία» του Αντρέι Ταρκόφσκι

Το «Στάλ­κερ» συνε­χί­ζει και συμπλη­ρώ­νει τις φιλο­σο­φι­κές και μετα­φυ­σι­κές ανα­ζη­τή­σεις του «Σολά­ρις» στην περί­φη­μη φαντα­στι­κή Ζώνη, μια αυστη­ρά φρου­ρού­με­νη περιο­χή υψη­λής ενέρ­γειας όπου όλοι οι γνω­στοί φυσι­κοί νόμοι έχουν αλλοιω­θεί ή ανα­τρα­πεί και στην οποία ο οδη­γός του τίτλου ανα­λαμ­βά­νει να οδη­γή­σει έναν συγ­γρα­φέα και έναν καθη­γη­τή με τελι­κό προ­ο­ρι­σμό το ουτο­πι­κό δωμά­τιο όπου όλες οι επι­θυ­μί­ες μπο­ρούν να πραγματοποιηθούν.

Μοι­ρα­σμέ­νη χρω­μα­τι­κά ανά­με­σα στη σέπια και το έγχρω­μο, και με το υγρό στοι­χείο να βρί­σκε­ται παντα­χού παρών, το υπνω­τι­κό αυτό βύθι­σμα στις έσχα­τες περιο­χές του ανθρώ­πι­νου μυα­λού, συνει­δη­τού και ασυ­νει­δή­του, απο­τέ­λε­σε μια από τις πιο περι­πε­τειώ­δεις παρα­γω­γές του Ταρ­κόφ­σκι, με κομ­μά­τια της να έχουν γυρι­στεί ως και τρεις φορές εξαι­τί­ας προ­βλη­μά­των στο στοκ του φιλμ, δημιουρ­γι­κών συγκρού­σε­ων και βέβαια της τελειο­μα­νί­ας του σκη­νο­θέ­τη — το «Στάλ­κερ» απο­τε­λεί την απο­θέ­ω­ση της ευρηματικότητας.

Μια ται­νία επι­στη­μο­νι­κής φαντα­σί­ας φτιαγ­μέ­νη χωρίς σχε­δόν τίπο­τε το τεχνη­τό και με ελά­χι­στα εφέ, ένας ονει­ρι­κός, υπερ­βα­τι­κός κόσμος χτι­σμέ­νος από τα υλι­κά της πραγ­μα­τι­κό­τη­τας φιλ­τρα­ρι­σμέ­να μέσα από τη ματιά ενός αλη­θι­νά ορα­μα­τι­στή δημιουρ­γού. Το «Στάλ­κερ» προ­βλή­θη­κε σαν σήμε­ρα 13 Μαΐ­ου 1980 στις Κάν­νες, απο­σπώ­ντας το Βρα­βείο της Οικου­με­νι­κής Επι­τρο­πής, ενώ η περί­φη­μη Criterion συμπε­ριέ­λα­βε το φιλμ στην ται­νιο­θή­κη της σε μία νέα, εκθαμ­βω­τι­κή επε­ξερ­γα­σία πριν δυο χρό­νια, απο­τυ­πώ­νο­ντας στα σχε­δόν 142 πλά­να της, την αγνή, ανθρώ­πι­νη καλ­λι­τε­χνι­κή ιδιοφυΐα.

Ο Ταρκόφσκι… “δε μένει πια εδώ”

Το 26^ο Διε­θνές Φεστι­βάλ Κινη­μα­το­γρά­φου της Μόσχας (2004) συνο­δεύ­τη­κε από δύο γεγο­νό­τα τα οποία ανα­δει­κνύ­ουν τις δυσά­ρε­στες συνέ­πειες που επι­φέ­ρει η καπι­τα­λι­στι­κή στρο­φή της σημε­ρι­νής Ρωσί­ας στον πολιτισμό.

Στην τελευ­ταία εβδο­μά­δα του Ιού­νη, στη διάρ­κεια των πρώ­των ημε­ρών της διορ­γά­νω­σης, η κολε­κτί­βα των εργα­ζο­μέ­νων του Μου­σεί­ου Κινη­μα­το­γρά­φου της Ρωσί­ας, μαζί με πλή­θος πολι­τών, χάλα­σαν τη «λάμ­ψη» — χολι­γου­ντια­νού τύπου — του Φεστι­βάλ, δια­δη­λώ­νο­ντας κατά της έξω­σης του Μου­σεί­ου από το ιστο­ρι­κό του κτί­ριο στην περιο­χή της Πρέσ­νια και τη μετα­τρο­πή του σε καζί­νο. Το θέμα ανέ­δει­ξε ανα­λυ­τι­κά ο Ριζο­σπά­στης στο κυρια­κά­τι­κο ένθε­το της 13-Ιού­νη. Το κεντρι­κό σύν­θη­μα των δια­δη­λω­τών ήταν: «Ο κινη­μα­το­γρά­φος δεν είναι μόνο μπίζ­νες — Είναι και Τέχνη», το οποίο απευ­θυ­νό­ταν βασι­κά στην Ένω­ση Κινη­μα­το­γρα­φι­στών της Ρωσί­ας και προ­σω­πι­κά στον πρό­ε­δρό της και γνω­στό σκη­νο­θέ­τη, Νικί­τα Μιχαλ­κόφ. Αυτό για­τί η Ένω­ση κατέ­χει το 32% των μετο­χών της εται­ρί­ας «Κινο­τσέ­ντρ», η οποία δια­χει­ρί­ζε­ται το Μου­σείο, μετο­χές που θα πωλη­θούν στην εται­ρία «ψυχα­γω­γί­ας» με την επω­νυ­μία «Αρλε­κί­νο», ώστε να μετα­τρα­πεί σε καζίνο.

Μια “ήσυχη” κατεδάφιση…

Ελά­χι­στες μέρες πριν την παρα­πά­νω δια­δή­λω­ση — την οποία υπο­στή­ρι­ξαν και ξένοι κινη­μα­το­γρα­φι­στές, προ­σκε­κλη­μέ­νοι του Φεστι­βάλ, όπως ο Κου­έ­ντιν Ταρα­ντί­νο και ο Μπερ­νά­ντο Μπερ­το­λού­τσι — και στις παρα­μο­νές της διορ­γά­νω­σης, ένα παλιό, διώ­ρο­φο σπί­τι κατε­δα­φι­ζό­ταν… «ησύ­χως». Η κατε­δά­φι­ση αυτή δε θα ήταν είδη­ση, αφού στη Μόσχα έχει εξα­πο­λυ­θεί κυριο­λε­κτι­κά ένα πολε­ο­δο­μι­κό «πογκρόμ» ενα­ντί­ον του ιστο­ρι­κού της κέντρου, το οποίο «ανοι­κο­δο­μεί­ται» από το ιδιω­τι­κό κεφά­λαιο μέσα σε πλή­ρη ασυ­δο­σία. Στην προ­κει­μέ­νη περί­πτω­ση, όμως, η υπό­θε­ση έχει ενδια­φέ­ρον — και εκτός της Ρωσί­ας — αφού εκεί γεν­νή­θη­κε και πέρα­σε τα παι­δι­κά του χρό­νια ο σημα­ντι­κός Σοβιε­τι­κός σκη­νο­θέ­της, Αντρέι Ταρκόφσκι.

Η εφη­με­ρί­δα «Ισβέ­στια» ανα­κί­νη­σε το θέμα με μια συνέ­ντευ­ξη της αδερ­φής του σκη­νο­θέ­τη, Μαρί­νας Ταρ­κόφ­σκα­για, η οποία, περ­νώ­ντας από το σπί­τι τυχαία, είδε στη θέση του… ένα οικό­πε­δο και ένα πανό με τη φωτο­γρα­φία του διά­ση­μου αδελ­φού της. Αξί­ζει να δού­με λοι­πόν πώς συμπε­ρι­φέ­ρε­ται το σημε­ρι­νό, καθε­στώς της Ρωσί­ας ακό­μη και στα διά­στη­μα «τέκνα» του, ακό­μη και σ’ αυτά που σήμε­ρα «δια­φη­μί­ζει».

Στο σπί­τι αυτό έζη­σαν τρεις γενιές των Ταρ­κόφ­σκι, συμπε­ρι­λαμ­βα­νο­μέ­νου του πατέ­ρα του Αντρέι και ποι­η­τή, Αρσέ­νι Ταρ­κόφ­σκι, και του συγ­γρα­φέα αδελ­φού του, Μιχα­ήλ. Ο Αντρέι έζη­σε εκεί μέχρι το 1962, δηλα­δή μέχρι και το τέλος της βασι­κής εκπαί­δευ­σης. Το 1969 το σπί­τι μετα­τρά­πη­κε σε οικο­τρο­φείο για τις οικο­γέ­νειες των εργα­τών μιας φάμπρι­κας. Το 1987, ένα χρό­νο μετά το θάνα­το του σκη­νο­θέ­τη, πάρ­θη­κε μια από­φα­ση κατε­δά­φι­σης, η οποία δεν πραγ­μα­το­ποι­ή­θη­κε, διό­τι η επι­τρο­πή που συστή­θη­κε, στο πλαί­σιο της Ένω­σης Κινη­μα­το­γρα­φι­στών της ΕΣΣΔ, για την ανά­δει­ξη της καλ­λι­τε­χνι­κής κλη­ρο­νο­μιάς του συγ­γρα­φέα, απο­φά­σι­σε να μετα­τρέ­ψει το κτί­ριο σε Μου­σείο Αντρέι Ταρκόφσκι.

…μετά από μια «περίεργη» απόφαση

Η σχε­τι­κή μελέ­τη άρχι­ζε να εφαρ­μό­ζε­ται στις αρχές του ’90 και στο πλαί­σιό της αφαι­ρέ­θη­κε η παλιά στέ­γη και άρχι­σε η ανα­μόρ­φω­ση του δεύ­τε­ρου ορό­φου. Τίπο­τα όμως δεν πρό­λα­βε να ολο­κλη­ρω­θεί, αφού η ΕΣΣΔ δια­λύ­θη­κε και φυσι­κά ουδείς ασχο­λού­νταν με τις παρα­κα­τα­θή­κες ενός δημιουρ­γού. Από τότε και μέχρι την πρό­σφα­τη κατε­δά­φι­σή του, το σπί­τι ήταν χωρίς σκε­πή, χωρίς κου­φώ­μα­τα και είχε μετα­τρα­πεί σε σκουπιδότοπο.

Μία από­πει­ρα να εντα­χθεί το κτί­ριο στα σχέ­δια των μοσχο­βί­τι­κων αρχών για «ανα­καί­νι­ση» όσων παλιών κτι­ρί­ων θα μπο­ρού­σαν να ενδια­φέ­ρουν τις ιδιω­τι­κές κατα­σκευα­στι­κές εται­ρί­ες — αφού δε δίνε­ται πλέ­ον δημό­σιο χρή­μα σε αυτούς τους τομείς — έπε­σε στο κενό. Μια και δεν το ήθε­λε κανείς, το ανέ­λα­βε το Μου­σείο Κινη­μα­το­γρά­φου, το οποίο μάλι­στα κέρ­δι­σε και μια δικα­στι­κή δια­μά­χη για τον περι­βάλ­λο­ντα χώρο του με μια εται­ρία που τον διεκ­δι­κού­σε. Για μια ακό­μη φορά συντά­χθη­κε μελέ­τη ανα­κα­τα­σκευ­ής του, ενώ μια ακό­μη ελπί­δα εμφα­νί­στη­κε όταν το σπί­τι τέθη­κε υπό την «προ­στα­σία» της Υπη­ρε­σί­ας Μνη­μεί­ων της πρω­τεύ­ου­σας, σαν ιστο­ρι­κό μνη­μείο. Ο στό­χος ήταν να γίνουν τα εγκαί­νια το 2002, έτσι ώστε να συμπέ­σουν με τα 70χρονα του σκη­νο­θέ­τη. Μετα­ξύ άλλων, στα σχέ­δια ήταν η προ­στα­σία των προ­σω­πι­κών του αρχεί­ων (12.000 αντι­κεί­με­να), η δημιουρ­γία μιας αίθου­σας προ­βο­λών και εκθε­σια­κών αιθου­σών, βιβλιο­θή­κης κ.ά.

«Αίφ­νης», το Φλε­βά­ρη του 2001, οι αρχές της Μόσχας, με σχε­τι­κό έγγρα­φό τους στο οποίο μάλι­στα προσ­διο­ρί­ζε­ται σαφώς το κτί­ριο ως «ιστο­ρι­κό μνη­μείο», νοι­κιά­ζουν (ουσια­στι­κά παρα­δί­δουν) το σπί­τι στην ιδιω­τι­κή κατα­σκευα­στι­κή εται­ρία «Κομου­νάλ­να­για Τεχνι­κά» για χρή­ση 15 ετών! Σε μια προ­σπά­θεια να σωθούν τα προ­σχή­μα­τα, στο έγγρα­φο ανα­φέ­ρε­ται ότι η εται­ρία «υπο­χρε­ού­ται» να αφή­σει ένα τμή­μα του σπι­τιού «εις μνή­μη» του σκη­νο­θέ­τη. Τον Απρί­λη του ίδιου χρό­νου, το αρμό­διο όργα­νο του δήμου της Μόσχας συζη­τά αν τελι­κά θα υπάρ­χει στη Μόσχα «Σπί­τι — Μου­σείο Ταρ­κόφ­σκι» ή όχι! Το ενδια­φέ­ρον της υπό­θε­σης είναι, ότι οι εκπρό­σω­ποι της εται­ρί­ας είπαν στο συμ­βού­λιο πως παραι­τού­νται του δικαιώ­μα­τός τους στο συγκε­κρι­μέ­νο κτί­ριο, αφού τους έρχε­ται φθη­νό­τε­ρα να χτί­σουν νέο κάπου αλλού, αντί να ανα­και­νί­σουν το «ερεί­πιο». Τρία χρό­νια μετά, στα τέλη του περα­σμέ­νου Ιού­νη, το σπί­τι κατεδαφίστηκε…

Νοσταλγία

Είναι γνω­στό _το ανα­φέ­ρα­με πάνω από μια φορά, ότι ο ποι­η­τής του κινη­μα­το­γρά­φου Αντρέι Ταρ­κόφ­σκι είναι γιος ποι­η­τή. Οι εικό­νες του κατα­λυ­τι­κές γεμά­τες φαντά­σμα­τα της μνή­μης, σκιές συναι­σθη­μά­των που εναλ­λάσ­σουν το ξαφ­νι­κό με την προ­ο­πτι­κή. Στη «Νοσταλ­γία» που ο σκη­νο­θέ­της άρχι­σε να γυρί­ζει στην Ιτα­λία το 1982 σε σενά­ριο Τονί­νο Γκου­έ­ρα — συνερ­γά­τη των Φελί­νι, Αντο­νιό­νι και Ρόζι — επι­στρέ­φει η ταρ­κοφ­σκι­κή ποί­η­ση που μετου­σιώ­νει σε εικό­νες τις μνή­μες και τα όνει­ρα. Εικό­νες που εδώ μοιά­ζουν τρα­βηγ­μέ­νες έξω από τον κόσμο τους, μοιά­ζουν μεγε­θυ­μέ­νες από τη συγκί­νη­ση και ταυ­τό­χρο­να άπια­στες. Ισως πρό­κει­ται για το πιο μυστη­ρια­κό και απρό­σι­το φιλμ του Ταρ­κόφ­σκι που όμως έγι­νε μεγά­λη επι­τυ­χία στις Κάν­νες το 1983, μοι­ρά­στη­κε μάλι­στα το βρα­βείο καλύ­τε­ρης σκη­νο­θε­σί­ας με τον Ρομπέρ Μπρε­σόν και την ται­νία του «Το Χρή­μα» (1983). Ο τίτλος «νοσταλ­γία» ανα­φέ­ρε­ται μάλ­λον στην επι­θυ­μία, στην έλλει­ψη — σε ευρεία έννοια — του πατρι­κού π.χ. σπι­τιού ή του γενέ­θλιου τόπου, των παι­δι­κών χρό­νων, αυτών που κάποιος αγά­πη­σε κι έχα­σε… Στην ται­νία η αίσθη­ση αυτής της επι­θυ­μί­ας είναι τόσο βαλ­τω­μέ­νη σε αδιέ­ξο­δα, που κανείς μπο­ρεί να μιλά για άρρω­στη κατά­στα­ση, για μελαγχολία…

Νοσταλ­γία αισθά­νε­ται και ο Ρώσος συγ­γρα­φέ­ας Αντρέι που φθά­νει στην υπο­βλη­τι­κή επαρ­χία της Σιέ­νας στην Τοσκά­νη στα ίχνη ενός Ρώσου μου­σι­κού που σπού­δα­ζε στην Μπο­λό­νια στα τέλη του 1800 και πέρα­σε κάποιες μέρες του σ’ αυτά τα μέρη. Ο Ρώσος μου­σι­κός επέ­στρε­ψε στη Ρωσία — σπρωγ­μέ­νος και στιγ­μα­τι­σμέ­νος από τη νοσταλ­γία — για να αυτο­κτο­νή­σει, δυστυ­χής και αλκο­ο­λι­κός. Κι ο συγ­γρα­φέ­ας που αισθά­νε­ται εκλε­κτι­κή συγ­γέ­νεια με το μου­σι­κό, νοσταλ­γεί τη σύζυ­γο που άφη­σε πίσω στην πατρί­δα κι ας συνο­δεύ­ε­ται από μια Ιτα­λί­δα μετα­φρά­στρια μπο­τι­τσε­λι­κού κάλ­λους. Περισ­σό­τε­ρο από νοσταλ­γία θα μπο­ρού­σε να είναι ανία αυτό που αισθά­νε­ται ο πρω­τα­γω­νι­στής. «Ανία για τα πάντα», λέει ο ίδιος, ενώ δια­νύ­ει μια περί­ο­δο απά­θειας που ούτε οι ομορ­φιές της αρχαί­ας Ετρου­ρί­ας, ούτε η αγαλ­μα­τέ­νια αλλά άχρω­μη και άοσμη κόρη Εου­τζέ­νια μπο­ρούν να για­τρέ­ψουν. Ο Αντρέι έχει μεγα­λύ­τε­ρη σχέ­ση με το σκύ­λο του, που τον ακο­λου­θεί πιστά σε κάθε βήμα. Το τρίο συμπλη­ρώ­νε­ται με τον Ντο­μέ­νι­κο, έναν τρε­λό που είχε κλεί­σει την οικο­γέ­νειά του για 7 χρό­νια στο σπί­τι περι­μέ­νο­ντας το τέλος του κόσμου και τώρα εκστο­μί­ζει μηνύ­μα­τα για τη λύτρω­ση της ανθρω­πό­τη­τας. Θεμε­λιώ­δη ερω­τή­μα­τα που θέλουν να προσ­δώ­σουν στην ται­νία ένα φιλο­σο­φι­κό απο­τύ­πω­μα, που ανα­δύ­ο­νται εδώ κι εκεί επί 2 μακρές ώρες, παρα­μέ­νουν ανα­πά­ντη­τα κι η ται­νία γίνε­ται συνε­χώς όλο και πιο «παρα­τη­ρη­τι­κή» (η βρο­χή που πέφτει πάνω στα αντικείμενα).

Η «Νοσταλ­γία» είναι έντο­νη και ο Ταρ­κόφ­σκι ξέρει να ανα­μει­γνύ­ει με σοφή μαε­στρία, ποί­η­ση, λογο­τε­χνία, υπαρ­ξι­σμό και φωτο­γρα­φία. Υπο­βλη­τι­κό­τα­τα τα φλας μπακ από τον γενέ­θλιο τόπο σε χρώ­μα σέπια. Η επί­μο­νη αισθη­τι­κή έρευ­να όμως, η πρό­ζα και οι σιω­πές που ξεμυ­τούν μερι­κές φορές υπερ­βο­λι­κές και τρα­βηγ­μέ­νες από τα μαλ­λιά, κάνουν την ται­νία, σε σημεία, βαριά.

Ο Ταρ­κόφ­σκι — με τον αυτά­ρε­σκο ναρ­κισ­σι­σμό του μαέ­στρου — είναι σίγου­ρα προι­κι­σμέ­νος με βαθιά παρα­τη­ρη­τι­κό­τη­τα για την ομορ­φιά, αλλά η συγκε­κρι­μέ­νη ται­νία δεν μοιά­ζει να δίνει πολ­λά στους άλλους…

Πέρα­σαν τα χρό­νια από την ημέ­ρα που ο μεγά­λος ποι­η­τής της 7^ης Τέχνης, Ταρ­κόφ­σκι πέθα­νε. Αλή­θεια πώς τρέ­χει ο χρό­νος… Φεύ­γει με τέτοια ταχύ­τη­τα που δεν προ­λα­βαί­νεις ούτε να νοσταλ­γή­σεις. Ας αφή­σου­με τις θλι­βε­ρές σκέ­ψεις, ας ξεχά­σου­με το θάνα­το κι ας γυρί­σου­με στη ζωή, στα 1979, τότε που ο Ταρ­κόφ­σκι γύρι­ζε την ται­νία “Ο Στάλ­κερ”, ένα όρα­μα, το όρα­μα ενός τυραν­νι­σμέ­νου ψυχι­κού τοπί­ου του σύγ­χρο­νου ανθρώ­που, μια λυρι­κή και συμ­βο­λι­κή ται­νία με την απα­γο­ρευ­μέ­νη ζώνη, όπου παρου­σιά­ζο­νται παρά­ξε­να φαι­νό­με­να κι επι­κίν­δυ­νες μετα­μορ­φώ­σεις. Πολ­λοί επι­θυ­μούν να την επι­σκε­φτούν από νοση­ρή περιέρ­γεια, αλλά και για­τί, στο κέντρο της υπάρ­χει ένα σημείο όπου όλες οι επι­διώ­ξεις εκπλη­ρώ­νο­νται. Ένας κάτοι­κος των “συνό­ρων”, ο Στάλ­κερ, ανα­λαμ­βά­νει να οδη­γή­σει τρεις δια­φο­ρε­τι­κούς ανθρώ­πους κάπου. Πρό­κει­ται για ένα φιλο­σο­φι­κό οδοι­πο­ρι­κό, για μια πορεία δοκι­μα­σί­ας και μύη­σης μέσα σε μια “απα­γο­ρευ­μέ­νη” ζώνη, προς ένα δωμά­τιο που μπο­ρεί να σου δώσει ό,τι επιθυμείς.

🔢 backward_backword
23 χρό­νια πριν γύρι­σε την πρώ­τη του ται­νία μικρού μήκους και στη συνέ­χεια o λυρι­σμός και η ποί­η­ση που έχει μέσα του φανε­ρώ­νο­νται στη διπλω­μα­τι­κή του εργα­σία “Ο οδο­στρω­τή­ρας και το βιο­λί” — 1961. Θέμα της μια φιλία, όπου ένα τρυ­φε­ρό και ευαί­σθη­το παι­δί που παί­ζει βιο­λί θα ανα­κα­λύ­ψει όλη την ομορ­φιά και το λυρι­σμό του κόσμου χάρη σε μια φαι­νο­με­νι­κά αταί­ρια­στη σχέ­ση, σε μια σχέ­ση φιλι­κή που ανα­πτύσ­σε­ται ανά­με­σα σ’ εκεί­νο και στο ρωμα­λέο οδη­γό ενός οδο­στρω­τή­ρα. Ο ήλιος και το νερό, τα όνει­ρα και οι φαντα­σιώ­σεις του μικρού βιο­λι­στή θα πάρουν ποιο­τι­κές απο­χρώ­σεις. Και αργό­τε­ρα 1962 “Τα παι­δι­κά χρό­νια του Ιβάν” και μετά η τερά­στια επι­κή τοι­χο­γρα­φία, που με θαυ­μα­στό τρό­πο θα ανα­πλά­σει το ρωσι­κό Μεσαί­ω­να. Ο Ρου­μπλιώφ, δια­τρέ­χει έναν κόσμο φρι­κτής βίας και κατα­στρο­φής, ώσπου χάνει το κου­ρά­γιο του και εγκα­τα­λεί­πει τη ζωγρα­φι­κή και θα αλλά­ξει γνώ­μη μόνον όταν συνα­ντή­σει έναν νέο που παλεύ­ει να χύσει μια καμπά­να αλλά δεν ξέρει τον τρό­πο. Μόνο του όπλο είναι το πάθος. Ένα πάθος που συγκι­νεί τον Ρου­μπλιώφ και τον επα­να­φέ­ρει στον κόσμο της τέχνης.
Και μετά _όπως ανα­φέ­ρα­με “Σολά­ρις”, “Καθρέ­φτης” _η πιο αυτο­βιο­γρα­φι­κή του, όπου ο σκη­νο­θέ­της είναι πια στη μέση ηλι­κία, και πριν συνε­χί­σει τη σύντο­μη πορεία του βάζει έναν καθρέ­φτη μπρο­στά του και βλέ­πει τον εαυ­τό του, τους άλλους, το παρελ­θόν του, το μέλ­λον, το παρόν, τη μοί­ρα του και το 1982, Ιτα­λία, στη χώρα των οπορ­του­νι­στών και του “ιστο­ρι­κού συμ­βι­βα­σμού” γυρί­ζει, τι άλλο; — τη “Νοσταλ­γία” που ήδη είχε αρχί­σει να φωλιά­ζει μέσα του ενώ το 1984 γυρί­ζει στη την τελευ­ταία του ται­νία, τη θυσία του καλ­λι­τέ­χνη που έχει πια αντι­κρί­σει το θάνα­το και παρα­τη­ρεί χωρίς να δει­λιά­σει, το τέλος να πλη­σιά­ζει _γυρνώντας την πλά­τη στο θάνα­το και παρά το περιο­ρι­σμέ­νο σε αριθ­μό έργο του, πέρα­σε στην ιστο­ρία της 7^ης τέχνης ως ένας από τους κορυ­φαί­ους σύγ­χρο­νους κινη­μα­το­γρα­φι­στές. Οι λίγες (7 ουσια­στι­κά) ται­νί­ες μεγά­λου (κυριο­λε­κτι­κά και μετα­φο­ρι­κά) μήκους είναι ψυχο­γρα­φή­μα­τα, κατα­δύ­σεις στο εγώ, επι­στρο­φή στη φύση, και μια αέναη ανά­λυ­ση και ανα­ζή­τη­ση της (υπο­κει­με­νι­κής του) αλή­θεια _σε αντί­θε­ση με την αντι­κει­με­νι­κή. Όπως είπε ο Λένιν πριν τον Γκράμ­σι «η αλή­θεια είναι αντι­κει­με­νι­κή και επα­να­στα­τι­κή»! …και  «η γνώ­ση μπο­ρεί να είναι βιο­λο­γι­κά ωφέ­λι­μη, ωφέ­λι­μη στην πρά­ξη του ανθρώ­που, στην ίδια τη ζωής του, μόνο όταν αντα­να­κλά την αντι­κει­με­νι­κή αλή­θεια, την ανε­ξάρ­τη­τη από τον άνθρωπο».

Αντρέι Ταρ­κόφ­σκι, ένας από σημα­ντι­κό­τε­ρους σύγ­χρο­νους σκηνοθέτες

Το έργο του χαρα­κτη­ρί­ζε­ται από έντο­να προ­σω­πι­κά και μετα­φυ­σι­κά στοι­χεία, με επιρ­ρο­ές από τη λογο­τε­χνία και τη ζωγρα­φι­κή. Αργοί ρυθ­μοί, εικό­νες εξαι­ρε­τι­κής αισθη­τι­κής και στα­θε­ρά από­μα­κρα και μακράς διάρ­κειας πλά­να είναι μερι­κά από τα κύρια χαρα­κτη­ρι­στι­κά των ται­νιών του. Στα­δια­κά ανέ­πτυ­ξε μία προ­σω­πι­κή θεω­ρία γύρω από τον κινη­μα­το­γρά­φο, που απο­κα­λεί­ται συχνά γλυ­πτι­κή του χρό­νου. Σύμ­φω­να με αυτή, ο Ταρ­κόφ­σκι πίστευε πως ένας από τους κύριους στό­χους του κινη­μα­το­γρά­φου ήταν η κατα­γρα­φή της αλη­θι­νής ανθρώ­πι­νης εμπει­ρί­ας του χρό­νου. Οι ται­νί­ες του χαρα­κτη­ρί­ζο­νται συνή­θως για την έλλει­ψη γραμ­μι­κής αφή­γη­σης, υιο­θε­τώ­ντας ποι­η­τι­κούς συνειρ­μούς και «ονει­ρι­κή λογική».

Ο ίδιος δεν θεω­ρού­σε τα έργα του συμ­βο­λι­κά, δηλώ­νο­ντας χαρα­κτη­ρι­στι­κά: «…είμαι εχθρός των συμ­βό­λων. Είναι μια πολύ στε­νή έννοια από την άπο­ψη ότι ένα σύμ­βο­λο υπάρ­χει με σκο­πό την απο­κρυ­πτο­γρά­φη­σή του. Από την άλλη πλευ­ρά, μια καλ­λι­τε­χνι­κή εικό­να δεν χρειά­ζε­ται απο­κρυ­πτο­γρά­φη­ση, είναι ένα ισο­δύ­να­μο του κόσμου που μας περι­βάλ­λει. Η βρο­χή στο Σολά­ρις δεν είναι σύμ­βο­λο, είναι απλά μια βρο­χή που στη συγκε­κρι­μέ­νη στιγ­μή έχει μια ιδιαί­τε­ρη σημα­σία για τον ήρωα. Δεν συμ­βο­λί­ζει τίπο­τε, απλά εκφρά­ζει. Είναι μια καλ­λι­τε­χνι­κή αλλη­λου­χία εικό­νων. Το σύμ­βο­λο κατ’ εμέ, είναι κάτι πολύ περί­πλο­κο». Ο ται­νί­ες του κατα­τάσ­σο­νται στο είδος του “ποι­η­τι­κού κινη­μα­το­γρά­φου”, αν και ο ίδιος δεν απο­δε­χό­ταν αυτό το χαρα­κτη­ρι­σμό, που απέ­δι­δε κυρί­ως σε άλλους σκη­νο­θέ­τες όπως στον Φελί­νι και στον Παζο­λί­νι, θεω­ρώ­ντας πως ο απο­κα­λού­με­νος ποι­η­τι­κός κινη­μα­το­γρά­φος γίνε­ται σκό­πι­μα ακα­τα­νό­η­τος.

🤔🌀

Θυμά­μαι (συνειρ­μι­κά) όταν το 1968 _φοιτητής τότε, πρω­το­εί­δα την ται­νία επι­στη­μο­νι­κής φαντα­σί­ας του Στάν­λεϊ Κιού­μπρικ “2001_ η Οδύσ­σεια του Δια­στή­μα­τος (2001 _A Space Odyssey) βασι­σμέ­νη στο διή­γη­μα του Άρθουρ Κλαρκ The Sentinel, που περι­στρε­φό­ταν γύρω από την επι­στη­μο­νι­κή εξέ­λι­ξη και την _τότε “τεχνη­τή νοημοσύνη”.

Σημεία των και­ρών –τότε και σήμε­ρα, πως ‑παρά το ότι ήταν πρω­το­πο­ρια­κή, βρα­βεύ­τη­κε μόνο για τα οπτι­κά της εφέ, το μονα­δι­κό Όσκαρ του μεγά­λου Κιού­μπρικ (σάρω­σε όμως στα BAFTA, δλδ τα βρα­βεία της Βρε­τα­νι­κής Ακα­δη­μί­ας Κινηματογράφου).

Εν τάχει η ιστορία
Σε ένα προϊ­στο­ρι­κό πέπλο, μια ανθρώ­πι­νη φυλή απο­μα­κρύ­νει μια άλλη _αντίπαλη, από την υδά­τι­νη τρύ­πα της, την επό­με­νη μέρα, ανα­κα­λύ­πτουν έναν εξω­γή­ι­νο μονό­λι­θο και στη συνέ­χεια μαθαί­νουν πώς να χρη­σι­μο­ποιούν ένα κόκα­λο ως όπλο και, μετά το πρώ­το τους κυνή­γι, επι­στρέ­φουν για να διώ­ξουν τους αντι­πά­λους τους με αυτό (αυτό διαρ­κεί κανα τέταρ­το σε μια ται­νία 143λ περι­κομ­μέ­νη από τον Κιού­μπρικ κατά 50λ).
Εκα­τομ­μύ­ρια χρό­νια αργό­τε­ρα, ο Δρ. Heywood Floyd, Πρό­ε­δρος του Εθνι­κού Συμ­βου­λί­ου Αστρο­ναυ­τι­κής των ΗΠΑ, ταξι­δεύ­ει στη βάση Clavius, ένα αμε­ρι­κα­νι­κό φυλά­κιο της Σελή­νης και κατά τη διάρ­κεια ενδιά­με­σης στά­σης στον Δια­στη­μι­κό Σταθ­μό 5, συνα­ντά Ρώσους επι­στή­μο­νες που ανη­συ­χούν ότι ο Clavius δεν αντα­πο­κρί­νε­ται. Η απο­στο­λή του είναι να διε­ρευ­νή­σει ένα τεχνούρ­γη­μα που βρέ­θη­κε πρό­σφα­τα, έναν μονό­λι­θο που θάφτη­κε τέσ­σε­ρα εκα­τομ­μύ­ρια χρό­νια νωρί­τε­ρα κοντά στον σελη­νια­κό κρα­τή­ρα Tycho και καθώς αυτός και άλλοι εξε­τά­ζουν το αντι­κεί­με­νο, χτυ­πιέ­ται από ηλια­κό φως, πάνω στο οποίο εκπέ­μπει ένα ραδιο­φω­νι­κό σήμα υψη­λής ισχύος.

18 μήνες μετά, το αμε­ρι­κα­νι­κό δια­στη­μι­κό σκά­φος Discovery One ταξι­δεύ­ει για τον Δία, με τους πιλό­τους και τους επι­στή­μο­νες της απο­στο­λής Δρ. David “Dave” Bowman και Dr. Frank Poole, μαζί με άλλους τρεις επι­στή­μο­νες σε ανα­σταλ­μέ­νο animation. Οι περισ­σό­τε­ρες από τις λει­τουρ­γί­ες του Discovery ελέγ­χο­νται από τον HAL_και εδώ είναι το “ζου­μί”, έναν υπο­λο­γι­στή HAL 9000 με ανθρώ­πι­νη προ­σω­πι­κό­τη­τα, που “τα έχει παί­ξει” και δεν διορ­θώ­νε­ται ούτε με reset και κατη­γο­ρώ­ντας τους για ανθρώ­πι­νο λάθος. Dave και Rank μπαί­νουν σε μια ομά­δα EVA, ώστε να μιλή­σουν ιδιω­τι­κά (χωρίς να ακού­γο­νται από τον HAL), συμ­φω­νούν να τον απο­συν­δέ­σουν, αλλά αυτός παρα­κο­λου­θεί τη συνο­μι­λία τους …δια­βά­ζο­ντας τα χείλη.

Ενώ ο Frank βρί­σκε­ται έξω από το δια­στη­μό­πλοιο για να αντι­κα­τα­στή­σει τη μονά­δα κεραί­ας, ο HAL ανα­λαμ­βά­νει τον έλεγ­χο του pod του _παρασύροντάς τον και απε­νερ­γο­ποιεί τις λει­τουρ­γί­ες υπο­στή­ρι­ξης ζωής των μελών του πλη­ρώ­μα­τος σε ανα­σταλ­μέ­να κινού­με­να σχέ­δια, σκο­τώ­νο­ντάς τους όλους. Όταν ο Dave επι­στρέ­φει στο πλοίο με το σώμα του Frank, ο HAL τον εμπο­δί­ζει, αλλά ο Ντέιβ ‑παρό­λο που δεν έχει κρά­νος στη δια­στη­μι­κή στο­λή, βγαί­νει ξαφ­νι­κά από τον λοβό του, περ­νά με επι­τυ­χία το κενό και ανοί­γει χει­ρο­κί­νη­τα την κλει­δα­ριά έκτα­κτης ανά­γκης του πλοί­ου, πηγαί­νει στον πυρή­να του επε­ξερ­γα­στή της μονά­δας HAL και _ενώ ακού­γε­ται η κραυ­γή “μη μου ξεκολ­λά­τε την καρ­διά μου” απο­συν­δέ­ει τα κυκλώ­μα­τα. Μάχη του ανθρώ­που ενά­ντια στο δημιούρ­γη­μά του (η συνέ­χεια επί της οθό­νης)… Δεί­τε (μάλ­λον ακού­στε τη μου­σι­κή) του 10λεπτου+ τίτλων τέλους

Το 1972 ο Αντρέι Ταρ­κόφ­σκι γυρί­ζει το (σοβιε­τι­κής κοπής) “Σολά­ρις” (Соля́рис _Σολιάρις = “ηλιά­το­ρας”, Солнце = ήλιος) επι­στη­μο­νι­κής φαντα­σί­ας σε σκη­νο­θε­σία που βασί­ζε­ται στο ομώ­νυ­μο μυθι­στό­ρη­μα του Στά­νι­σλαβ Λεμ. Η ελπί­δα για την ανθρω­πό­τη­τα στο “2001” είναι ότι μια μέρα οι θεοί θα μας “ελευ­θε­ρώ­σουν” και δεν θα χρειά­ζε­ται να είμα­στε πια άνθρω­ποι δηλ. όντα με συναι­σθή­μα­τα, αντί­θε­τα η «απελ­πι­σία» στο “Σολά­ρις” του Ταρ­κόφ­σκι είναι ότι δεν θα γλι­τώ­σου­με ποτέ από το να είμα­στε άνθρω­ποι και οι θεοί είναι τόσο ανί­κα­νοι να μας βοη­θή­σουν όσο εμείς να βοη­θή­σου­με τον εαυ­τό μας.

Ο εξω­η­λια­κός πλα­νή­της _διαστημικός ωκε­α­νός τυλιγ­μέ­νος από σύν­νε­φα, είναι στό­χος επι­στη­μο­νι­κής μελέ­της των ανθρώ­πων της Γης που έχουν εγκα­τα­στή­σει έναν δια­στη­μι­κό σταθ­μό 85 αστρο­ναυ­τών σε τρο­χιά γύρω του. Αν και αρχι­κά απλά τον παρα­κο­λου­θού­σαν, δια­τύ­πω­σαν την θεω­ρία, ότι ο πλα­νή­της αυτός μπο­ρεί να είναι ένα νοή­μον εξω­γή­ι­νο ον τερά­στιων δια­στά­σε­ων και απο­φα­σί­ζουν να τον ενερ­γο­ποι­ή­σουν τρυ­πώ­ντας τον με ακτί­νες φωτός υψη­λής ενέρ­γειας και τότε _ξαφνικά στον δια­στη­μι­κό σταθ­μό αρχί­ζουν να συμ­βαί­νουν περί­ερ­γα πράγ­μα­τα που συνο­δεύ­ο­νται από ανε­ξή­γη­τες παραι­σθή­σεις του πλη­ρώ­μα­τος του θύμα­τα των τύψε­ών τους, οι οποί­ες υλο­ποιού­νται παίρ­νο­ντας ανθρώ­πι­νη μορ­φή και τους τυραννούν.

Το εξαι­ρε­τι­κό και πρω­το­πο­ρια­κό επι­στη­μο­νι­κής φαντα­σί­ας Στάλ­κερ (ρωσι­κά Сталкер = κυνη­γός _σκηνοθεσία Αντρέι Ταρ­κόφ­σκι) βασι­σμέ­νο στη νου­βέ­λα Roadside Picnic των Arkady & Boris Strugatsky, που γρά­φτη­κε το 1971 (δημο­σιεύ­τη­κε το 1972), που περι­γρά­φει την πορεία τριών ανθρώ­πων σε ένα φαντα­στι­κό τοπίο ανα­ζη­τώ­ντας την Зону_“ζώνη” ένα σημείο που _υποτίθεται εκπλη­ρώ­νει όλες τις επι­θυ­μί­ες του ανθρώ­που. Κανείς δεν μπο­ρεί να πλη­σιά­σει. Μόνο μερι­κοί που τους απο­κα­λούν Στάλ­κερ ξέρουν το δρό­μο που οδη­γεί στο κέντρο της.

40–50 χρόνια μετά…

Το θέμα ρομπότ & τεχνη­τή νοη­μο­σύ­νη σε ότι μας αφο­ρά σαν μαρ­ξι­στές λενι­νι­στές, έχει να κάνει βασι­κά με το ερώ­τη­μα “από ποιους και για ποιους”; _και από τότε που το συγκε­κρι­μέ­νο αντι­κεί­με­νο μπή­κε στη ζωή μας με πάτα­γο είναι προ­φα­νές ότι τίπο­τα δεν θα είναι πια το ίδιο.
Αλλά τι είναι αυτό το (υπερ)εξελιγμένο επι­στη­μο­νι­κά “ρημά­δι”; Βασι­κά τίπο­τε περισ­σό­τε­ρο από προ­γράμ­μα­τα υπο­λο­γι­στών βασι­σμέ­να στα νευ­ρω­νι­κά δίκτυα και άλλα υπό­βα­θρα, τα οποία, αφού τα τρο­φο­δο­τή­σεις με έναν τερά­στιο όγκο δεδο­μέ­νων, μπο­ρείς να τα «εκπαι­δεύ­σεις» να σου δίνουν το επι­θυ­μη­τό αποτέλεσμα.
Η ίδια η Τεχνη­τή Νοη­μο­σύ­νη δεν έχει προ­φα­νώς συνεί­δη­ση του τι κάνει, αλλά έχει εκπαι­δευ­τεί τόσο καλά που είναι εξαι­ρε­τι­κή στη δου­λειά της. Πώς; θέλεις _ας πού­με να φτιά­ξεις μια εφαρ­μο­γή της που να ξεχω­ρί­ζει σκύ­λους από γάτες; απλά της δίνεις 100.000 ψηφια­κές φωτο­γρα­φί­ες σκύ­λων λέγο­ντας «έτσι μοιά­ζουν οι σκύ­λοι» και άλλες τόσες γάτας λέγο­ντας «έτσι μοιά­ζουν οι γάτες», και αυτό­μα­τα, μέσω της μηχα­νι­κής μάθη­σης, έχεις μια εφαρ­μο­γή να σου ξεχω­ρί­ζει σκύ­λους από γάτες σε όποια νέα φωτο­γρα­φία  δείξεις.
Θα μου πεί­τε: και που να βρω 100.000 φωτο; Και γι αυτό φρο­ντί­ζουν τα εξε­λιγ­μέ­να προ­γράμ­μα­τα επε­ξερ­γα­σί­ας εικό­νας (τύπου photoshop) …βάζεις 30–40 ράτσες από τα συμπα­θή τετρά­πο­δα, πας για μια μπύ­ρα και γυρ­νώ­ντας έχεις 100.000 παραλ­λα­γές _σοβαρά και χαμο­γε­λα­στά, δεί­χνο­ντας δόντια ή παίζοντας…

Το «Στάλ­κερ» (Сталкер) προ­βλή­θη­κε το Μάιο του 1979. Παρό­τι βασί­ζε­ται στη νου­βέ­λα επι­στη­μο­νι­κής φαντα­σί­ας «Πικνίκ στην Άκρη του Δρό­μου» των αδελ­φών Στρου­γκά­τσκι, απο­τε­λεί μια παρά­ξε­νη και εικα­στι­κά σαγη­νευ­τι­κή περι­πλά­νη­ση, προς ανα­ζή­τη­ση ενός βαθύ­τε­ρου αισθη­τι­κού (και άλλου) νοήματος.

Συχνά, τα πραγ­μα­τι­κά αξιό­λο­γα έργα τέχνης, όχι μόνο έχουν πολ­λα­πλές ανα­γνώ­σεις, αλλά απο­τε­λούν και «παρά­ξε­νους ελκυ­στές», κόμ­βους στους οποί­ους αναι­ρεί­ται η αιτιό­τη­τα και ο γραμ­μι­κός χρό­νος. Κοντο­λο­γίς, απο­τε­λούν σημα­ντι­κά εργα­λεία για τη συγ­χρο­μυ­στι­κι­στι­κή ανά­λυ­ση της Συναι­νε­τι­κής Πραγματικότητας.

Ένας «Στάλ­κερ» παίρ­νει μαζί του έναν Συγ­γρα­φέα και έναν Επι­στή­μο­να, που τον ναυ­λώ­νουν για να τους οδη­γή­σει. Οι τρεις ταξι­διώ­τες έχουν δια­φο­ρε­τι­κά κίνη­τρα. Ο Συγ­γρα­φέ­ας ελπί­ζει να ξανα­βρεί την χαμέ­νη του έμπνευ­ση. Ο Στάλ­κερ θέλει να επι­στρέ­ψει στον τόπο που κάπο­τε είχε πεθά­νει ένας παλιός συνο­δοι­πό­ρος του. Ο Επι­στή­μο­νας έχει κρυ­φή ατζέ­ντα: θέλει να μπει στην Ζώνη για να την κατα­στρέ­ψει, επει­δή πιστεύ­ει ότι κάποιοι μπο­ρεί να κάνουν κατά­χρη­ση της δύνα­μής της και να βλά­ψουν την ανθρω­πό­τη­τα και η “Ζώνη” είναι ένας τόπος αλλό­κο­τος, που αλλά­ζει συνε­χώς μορ­φή. Τελι­κά οι τρεις ταξι­διώ­τες φτά­νουν στον προ­ο­ρι­σμό τους, στο κέντρο της Ζώνης, αλλά ανα­κα­λύ­πτουν ότι δεν είναι έτοι­μοι να απο­δε­χτούν και να εξω­τε­ρι­κεύ­σουν τις βαθύ­τε­ρες επι­θυ­μί­ες τους.

Η ται­νία σημα­δεύ­τη­κε από απα­νω­τές ανα­πο­διές και ατυ­χί­ες και ουσια­στι­κά έγι­νε εφι­κτό να γυρι­στεί και να ολο­κλη­ρω­θεί σχε­δόν ως εκ θαύ­μα­τος. Αρχι­κά απο­φα­σί­στη­κε ότι τα εξω­τε­ρι­κά γυρί­σμα­τα θα γίνο­νταν σε μια περιο­χή στο Τατζι­κι­στάν (τότε Σοβιε­τι­κή Ένω­ση), αλλά ένας τρο­με­ρός σει­σμός κατέ­στη­σε το γύρι­σμα αδύ­να­το. Κατό­πιν άρχι­σε έρευ­να στο Ουζ­μπε­κι­στάν, το Τουρ­κμε­νι­στάν, το Αζερ­μπαϊ­τζάν, τη Γεωρ­γία, την Ουκρα­νία και την Κρι­μαία (όλα τους Σοβιε­τι­κή Ένω­ση τότε), αλλά απέ­βη άκαρ­πη. Τελι­κά ο Ταρ­κόφ­σκι ανα­κά­λυ­ψε κατάλ­λη­λα σημεία στην (τότε σοβιε­τι­κή) Εσθο­νία: ένα παλιό δια­λυ­τή­ριο πλοί­ων, ένα ετοι­μόρ­ρο­πο υδροη­λε­κτρι­κό σταθ­μό, ένα εγκα­τα­λειμ­μέ­νο διυ­λι­στή­ριο και άλλα σκη­νι­κά μετα­βιο­μη­χα­νι­κής παρακ­μής γύρω από την πρω­τεύ­ου­σα Τάλινν.

Τα εξω­τε­ρι­κά γυρί­σμα­τα στην Εσθο­νία έγι­ναν την άνοι­ξη και το καλο­καί­ρι του 1977. Ο Ταρ­κόφ­σκι και ο κινη­μα­το­γρα­φι­στής του, Γκε­όρ­γκι Ρέρ­μπεργκ, χρη­σι­μο­ποί­η­σαν το νέο και αρκε­τά δυσεύ­ρε­το (στην ΕΣΣΔ) φιλμ Kodak 5247. Μετά τα γυρί­σμα­τα, το φιλμ εστά­λη στη Μόσχα για εμφά­νι­ση. Όμως το εμφα­νι­σμέ­νο φιλμ ήταν άχρη­στο: από κάποια (τυπι­κά σοβιε­τι­κή) αβλε­ψία, είχε εκτυ­πω­θεί σε μια από­χρω­ση του βαθέ­ος πρά­σι­νου. Μήνες δου­λειάς είχαν πάει στρά­φι. Ο Ταρ­κόφ­σκι υπο­ψιά­στη­κε σαμπο­τάζ –κι ίσως να είχε δίκιο, επει­δή είχε κατά και­ρούς πολ­λές συγκρού­σεις με το σοβιε­τι­κό καθε­στώς για τα δημιουρ­γή­μα­τά του.

Ο Ρέρ­μπεργκ έφυ­γε εξορ­γι­σμέ­νος και δεν ξανα­γύ­ρι­σε ποτέ. Ο Ταρ­κόφ­σκι δίστα­ζε να συνε­χί­σει. Μια ελα­φριά καρ­δια­κή προ­σβο­λή που υπέ­στη τον Απρί­λιο του 1978 ενί­σχυ­σε τους φόβους του ότι η ται­νία ήταν «κατα­ρα­μέ­νη». Υπό­ψιν ότι ο μεγά­λος Ρώσος σκη­νο­θέ­της ήταν θρή­σκος, πίστευε στα θαύ­μα­τα, πίστευε στην ύπαρ­ξη των εξω­γή­ι­νων και των ΑΤΙΑ –μάλι­στα ισχυ­ρι­ζό­ταν ότι είχε δει ένα κοντά στο σπί­τι του στο Μιάσ­νοε. Ήξε­ρε απέ­ξω τα Ευαγ­γέ­λια του Ματ­θαί­ου και του Λου­κά. Όταν είδε το περί­φη­μο φιλμ στο οποίο η ψυχί­στρια Νίνελ Κου­λά­γκι­να μετα­κι­νού­σε αντι­κεί­με­να με τη δύνα­μη της σκέ­ψης, ενθου­σιά­στη­κε. Στην τελευ­ταία σκη­νή του «Στάλ­κερ» η μικρή κόρη του πρω­τα­γω­νι­στή, μετα­κι­νεί τρία ποτή­ρια με ψυχο­κί­νη­ση.

Τα γυρί­σμα­τα ξεκί­νη­σαν πάλι στο Τάλινν τον Ιού­νιο του 1978 με κινη­μα­το­γρα­φι­στή τον Αλε­ξά­ντρ Κνια­ζίν­σκι. Όμως μια τελεί­ως απρό­σμε­νη καλο­και­ρι­νή… χιο­νο­θύ­ελ­λα έφε­ρε πάλι καθυ­στε­ρή­σεις. Ηθο­ποιοί και τεχνι­κοί έπλητ­ταν στο άθλιο ξενο­δο­χείο που διέ­με­ναν με απο­τέ­λε­σμα επι­κά μεθύ­σια και δια­πλη­κτι­σμούς. Κάποιοι έφτα­σαν να πίνουν μέχρι και φτη­νή κολώ­νια ανα­κα­τε­μέ­νη με ζάχα­ρη. Έξαλ­λος ο Ταρ­κόφ­σκι έδιω­ξε με τις κλο­τσιές αρκε­τά μέλη του συνερ­γεί­ου, συμπε­ρι­λαμ­βα­νο­μέ­νου του καλ­λι­τε­χνι­κού διευθυντή.

Μετά από πολ­λές περι­πέ­τειες τα γυρί­σμα­τα τελεί­ω­σαν, η ται­νία ολο­κλη­ρώ­θη­κε και προ­βλή­θη­κε για πρώ­τη φορά στη Σοβιε­τι­κή Ένω­ση στις 25 Μαΐ­ου 1979 και στο Φεστι­βάλ Καν­νών την επό­με­νη χρο­νιά. Έκτο­τε θεω­ρεί­ται πολύ σημα­ντι­κό καλ­λι­τε­χνι­κό δημιούρ­γη­μα. Ο Ταρ­κόφ­σκι θα γύρι­ζε ακό­μα δυο ται­νί­ες. Τη «Νοσταλ­γία» και τη «Θυσία». Αλλά στα γυρί­σμα­τα της δεύ­τε­ρης ήταν ήδη άρρω­στος με καρ­κί­νο των πνευ­μό­νων. Πέθα­νε στις 28 Δεκεμ­βρί­ου 1986, σε ηλι­κία μόλις 54 ετών.

_______________________________

Αύριο το 2ο μέρος με το “μαρ­τυ­ρο­λό­γιο” κά “καλού­δια”
🌀 Μεί­νε­τε συντονισμένοι📌

Αγαπημένο