1849 _Σαν σήμερα 17 Οκτώβρη
Πεθαίνει στο Παρίσι ο Γαλλοπολωνός συνθέτης και 🎹 βιρτουόζος πιανίστας Frédéric Chopin (Φρειδερίκος Σοπέν).
Γράφει ο \\ Αστέρης Αλαμπής _Μίδας
🔹 Τα αφιέρωμα μεγάλο και πολύπλευρο, όπως και ο ήρωας γεμάτος αντιφάσεις ως άτομο και χαρακτήρας: Ο Σοπέν διακρινόταν για γοητευτική προσοχή στα δημοφιλή (λαϊκά) τραγούδια και χορούς της πατρίδας του Πολωνίας, αλλά είχε σχέση μόνο με την αριστοκρατία της εποχής _Είμαι μέλος της ανώτερης κοινωνίας, έχω τη θέση μου σημαδεμένη ανάμεσα σε πρεσβευτές, πρίγκιπες, υπουργούς_ έγραφε. Η καλλιτεχνική συνύπαρξη ήταν προβληματική, το ίδιο και η κοινωνική του ενσωμάτωση (αισθανόταν ξένος παντού), μερικές φορές ακόμη και με τη μεγάλη του αγάπη _φίλη, ερωμένη και “μητέρα” George Sand (Γεωργία Σάνδη).
🔹 Στον αντίποδα πολλών συγχρόνων του (και της Σάνδη), έπαιζε κρυφτούλι με τις επαναστάσεις της εποχής του, με έντονη την απουσία του από κάθε είδους συγκρούσεις, πολιτικές και ιδεολογικές, φανερώνοντας τον πραγματικό συμβιβαστικό _κοινωνικά και πολιτικά χαρακτήρα του κρατώντας “απόσταση σφαλείας” από πολιτικές εκρήξεις.
🔹 Μουσικά 🎶 υπήρξε ιδιοφυία: Τεχνική πιάνου 🎹 με απίστευτους αυτοσχεδιασμούς, θεϊκή η “αφή” _το “άγγιγμα”, εγκεφαλική και εντελώς αυθόρμητη δημιουργία, μόνιμα σε κατάθλιψη.
Η Τζορτζ Σαντ, μιλώντας για αυτή την πτυχή του άντρα που αγαπούσε, διευκρίνιζε ότι «κλεινόταν στο δωμάτιό του για ολόκληρες μέρες, έκλαιγε, περπατούσε, σπάζοντας τα φτερά του, επαναλαμβάνοντας ή αλλάζοντας ένα μέτρο εκατό φορές, γράφοντάς το και σβήνοντάς το άλλες τόσες και ξαναρχίζοντας την επόμενη μέρα με επίπονη και απελπισμένη επιμονή. Πέρασε έξι εβδομάδες σε μια σελίδα για να επιστρέψει να την γράψει όπως την είχε σχεδιάσει από το πρώτο προσχέδιο».
🔹 Σε πλήρη κατάπτωση από μια στιγμή και μετά με την κατάσταση της υγείας να τον οδηγέι στο τέλος, μετά επώδυνο χωρισμό με την George.
Γεννήθηκε 1η Μάρτη 1810 στο Żelazowa Wola (Δουκάτο της Βαρσοβίας) και μετά το γυμνάσιο, έφυγε από την Πολωνία και, σε ηλικία 21 ετών, μετακόμισε στη Γαλλία (καταγόταν _από τη μεριά του πατέρα του, από μια οικογένειας της Λωρραίνης _Marainville- sur-Madon), όπου ανέπτυξε την έμπνευσή του στον ενθουσιασμό του παριζιάνικου πιανιστικού κόσμου και στη μνήμη της κατεστραμμένης πατρίδας του. Εκεί γνώρισε και την George Sand (Αμαντίν Ωρόρ Λυσίλ Ντυπέν, αργότερα Βαρόνη Ντυντεβάν Γαλλίδα μυθιστοριογράφο, δημοσιογράφο και πρώιμη φεμινίστρια που συνέγραφε με το συγγραφικό ψευδώνυμο Γεωργία Σάνδη), που θα ήταν σύντροφός του για εννέα χρόνια.
George Sand – Γεωργία Σάνδη: Επαναστάτρια ή σουφραζέτα της δεκάρας;
Αναγνωρισμένος ως από τους μεγαλύτερους συνθέτες της ρομαντικής περιόδου, είναι επίσης ένας από τους πιο διάσημους πιανίστες του 19ου αιώνα. Η μουσική του εξακολουθεί να είναι μια από τις πιο παιγμένες σήμερα και παραμένει ουσιαστικό μέρος του παγκόσμιου πιανιστικού ρεπερτορίου. Μαζί με τον Franz Liszt, είναι ο πατέρας της σύγχρονης τεχνικής στο συγκεκριμένο όργανο και επηρεάζει σειρά σύγχρονων συνθετών, συμπεριλαμβανομένων των Claude Debussy, Alexandre Scriabin και Sergei Rachmaninov.
Frédéric François Chopin
(γεννημένος ως Fryderyk Franciszek Chopin _ Szopen)
ℹ️ Το 1795, το Βασίλειο της Πολωνίας εξαφανίστηκε μετά από μια τρίτη μοιρασιά μεταξύ τσαρικής Ρωσίας, Πρωσίας και Αυστρίας. Οι Ναπολεόντειοι Πόλεμοι επέτρεψαν το 1807 την επανίδρυση ενός Πολωνικού Κράτους, του Δουκάτου της Βαρσοβίας, στο οποίο γεννήθηκε ο Chopin, ακολούθησε κατοχή του από τους Ρώσους το 1813 και εξαφάνισή του πάλι το 1815, κατά τη διάρκεια του Συνέδριο της Βιέννης, με την Πρωσία να ελέγχει από δυτικά (Μεγάλο Δουκάτο του Πόζεν), τον τσάρο στα ανατολικά και στο κέντρο, την Αυστρία Νότια (Tarnopol, Wieliczka) ενώ η «Δημοκρατία της Κρακοβίας» υπόκειται στις τρεις εξουσίες της Ιεράς Συμμαχίας.
Με την εξέγερση Νοε-1830 (το βασίλειο ζούσε με μια ορισμένη αυτονομία μέχρι την έλευση _1825) του Τσάρου Νικολάου Α’) ξεκίνησε μια εξέγερση, η οποία καταπνίγηκε βίαια και πολλά μέλη του «πολωνικού στρατού» κατέφυγαν στο εξωτερικό. αρκετές χιλιάδες πήγαν στη Γαλλία. Ήταν σε αυτές τις τραγικές συνθήκες που ο μικρός Frédéric έφτασε στη Γαλλία, όπου έζησε στη Γαλλία κυρίως κατά τη διάρκεια της μοναρχίας του Ιουλίου (1830–1848), καθώς και στις αρχές της Δεύτερης Δημοκρατίας (1848–1851).
Στην Ευρώπη το 1848 είναι σημαντικό, αφού εξεγέρσεις έγιναν σε πολλές χώρες, Γερμανία, Ιταλία, Ουγγαρία κ.λπ. με μετακίνηση εθνικοτήτων.
Δεδομένου ότι ο Σοπέν έχει Γάλλο πατέρα και Πολωνή μητέρα, το ζήτημα της «εθνικότητας» του (με την έννοια της κρατικής υπαγωγής) αποτέλεσε αντικείμενο ενίοτε έντονων συζητήσεων πάντως θεωρούσε τον εαυτό του, και θεωρούνταν από τους συγχρόνους του, Πολωνός. Οι συμπατριώτες του μιλούν για αυτόν ως τον Πολωνό εθνικό συνθέτη και οι φίλοι του κάνουν το ίδιο: ο Μπαλζάκ γράφει για τον Λιστ και τον Σοπέν: «Ο Ούγγρος είναι δαίμονας, ο Πολωνός ένας άγγελος», ο Λιστ μιλά για τον «Πολωνό καλλιτέχνη» κλπ.
Ο Alfred Cortot δίνει μεγάλη σημασία στον εκπαιδευτικό ρόλο της μητέρας του: «η επιρροή που ασκεί η ειδικά γυναικεία ατμόσφαιρα του οικογενειακού σπιτιού, όπου μέχρι το δέκατο τρίτο έτος, θα ζει, σύμφωνα με τον καθιερωμένο τύπο, στις φούστες της μητέρας του και των αδελφών του».
Γαλλία, χώρα επιλογής
Ένα πρώτο στοιχείο είναι η γαλλική καταγωγή του πατέρα του, η οποία, σύμφωνα με τις διατάξεις του Αστικού Κώδικα, επιτρέπει στον Frédéric να επωφελείται από τη γαλλική ιθαγένεια (η αναγνώριση του γαλλικού καθεστώτος επιβεβαιώνεται με διαβατήριο του 1835) και παρακάμπτει το καθεστώς του πολιτικού πρόσφυγα, το οποίο θα ήταν απαγορευτικό σε κάθε ελπίδα επιστροφής στην Πολωνία .
Έτσι, ο Σοπέν εγκαταστάθηκε στο Παρίσι το 1831 και πέρασε σχεδόν τη μισή ζωή του εκεί. Η πόλη ήταν, εκείνη την εποχή, μια από τις πολιτιστικές πρωτεύουσες του κόσμου, όπου δημιούργησε τις πιο σημαντικές του αγάπες και φιλίες: Σαντ, Ντελακρουά, Λιστ και Πλεϊέλ. Εκεί γνώρισε όλο το καλλιτεχνικό Παρίσι: Balzac, Berlioz, Thalberg, Kalkbrenner, Érard, Heine κλπ. Σύμφωνα με τον Antoine Goléa, το καλλιτεχνικό και πολιτιστικό σύμπαν στο οποίο ο συνθέτης παρήγαγε το μεγαλύτερο μέρος του έργου του είναι η Γαλλία, αλλά η προσκόλληση του με την πατρίδα του και η επιρροή της πολωνικής του καταγωγής παρέμειναν πολύ ισχυρές καθ’ όλη τη γαλλική περίοδο.
Η επιρροή του είναι ιδιαίτερα έντονη στη Γαλλία. Για τον μουσικολόγο Eigeldinger, η πίστη του Debussy στον Πολωνό Δάσκαλο είναι προφανής. Αυτή η επιρροή, που υπάρχει και στον Ραβέλ ή στον Φορέ, δεν περιορίζεται στη μουσική. Ο μουσικός του ιμπρεσιονισμός εντοπίζεται στη ζωγραφική: «με σκοπό να παράγει ένα ξεσκόνισμα ήχου αρκετά παρόμοιο με ορισμένα φωτεινά εφέ, τόσο θολά όσο και ακριβή, στον πίνακα του Μονέ».
Καθολικότητα
Αν η ευαισθησία του Σοπέν είναι πολωνική και μεταφράζεται σε αναβίωση λαϊκών μελωδιών, η μουσική του γλώσσα «μαθεύεται», είναι μέρος της «εξαιρετικής μουσικής» σύμφωνα με μια έκφραση του Ντελακρουά. Ο Σοπέν ήταν ο πρώτος που έδωσε γοητευτική προσοχή στα δημοφιλή τραγούδια και χορούς της πατρίδας του Πολωνίας, χωρίς ποτέ να παραθέσει πλήρως την παραμικρή φράση στην παραγωγή του. Σε έναν συμπατριώτη του για τον οποίο αυτοσχεδιάζει στο Παρίσι και που νόμιζε ότι άκουγε πάλι ένα νανούρισμα από την παιδική του ηλικία, ο Σοπέν απάντησε: «Δεν θα μπορούσατε να ξέρετε αυτό το τραγούδι… αλλά μόνο το πνεύμα που το ζωντανεύει: το πνεύμα μιας πολωνικής μελωδίας!». Η μουσική του προέρχεται από μια επιδέξια επεξεργασία αρμονίας και αντίστιξης. Είναι πάνω απ’ όλα “αριστοκρατική” και απέχει πολύ από λαϊκή ή λαογραφική μορφή. Υπό αυτή την έννοια, η μουσική γλώσσα του Σοπέν είναι πιο καθολική από την πολωνική. Ωστόσο, εκτός από την επιρροή της τοπικής λαογραφίας που ήξερε να την καθολίζει όσο κανένας άλλος, ο νεαρός Σοπέν υπέστη αναμφίβολα την επιρροή του πρίγκιπα Μίχαλ Ογκίνσκι (Michał Kleofas Ogiński _1765-1833), του οποίου οι 26 διάσημες σε όλη την Ευρώπη της εποχής “πολωνέζες” του διακρίνονταν για κομψότητα, φινέτσα και σχεδόν μοτσαρτική μελαγχολία, τυπική του προ-ρομαντισμού. Με τη σειρά του, στις δκές του “πολωνέζες”, ο Σοπέν μπόρεσε να εκφράσει την ίδια την ουσία της “πολωνικότητας” δίνοντάς της έναν παγκόσμιο χαρακτήρα. Γι’ αυτό ο Cyprian Norwid (1821–1883), ο μεγαλύτερος σύγχρονός του Πολωνός ποιητής, τους συνέκρινε με το ελληνικό έπος.
Οι πνευματικοί πατέρες του Σοπέν είναι πολλοί, αλλά ο μουσικολόγος Eigeldinger τους βρίσκει μόνο στην παγκόσμια κληρονομιά και κανένας δεν είναι Πολωνός: «Ο Μότσαρτ ήταν ο Θεός του, ο Séb και ο Μπαχ, ένας από τους αγαπημένους δασκάλους που συνέστησε σε όλους τους μαθητές του». Αυτή η καθολικότητα της καταγωγής και της μουσικής του Σοπέν σύμφωνα με τον ποιητή Heine «Δεν είναι τότε ούτε πολωνική, ούτε γαλλική, ούτε γερμανική, αλλά κάτι πολύ ανώτερο: καταγωγή, κατάγεται από τη χώρα του Μότσαρτ, του Ραφαήλ, του Γκαίτε: η αληθινή του πατρίδα είναι το μαγεμένο βασίλειο της ποίησης».
Η μητέρα του, Tekla Justyna Krzyżanowska (1782–1861), καταγόταν από την πρώιμη αριστοκρατία του Długie, στην Kujavia, με προσεγμένη εκπαίδευση, που ξέρει να παίζει πιάνο και να τραγουδά με φωνή σοπράνο. Ο πατέρας του, Nicolas (1771–1844), γιος αγρότη μετανάστευσε στην Πολωνία σε ηλικία 16 ετών και ενσωματωμένος γνώρισε κοινωνική πρόοδο στην πνευματική αστική τάξη. Από το μάθημα στα παιδιά της κόμισσας Ludwika Skarbek το 1802, έγινε δάσκαλος Γάλλων, στη συνέχεια δάσκαλος σε γυμνάσιο της Βαρσοβίας και στη συνέχεια γύρω στο 1810 στη σχολή στρατιωτικής εκπαίδευσης. Ο γάμος τους έγινε στη Ζελάζοβα Βόλα το 1806.
“Πολωνικά” χρόνια (1810–1830)
Το 1807 γεννήθηκε ο Ludwika, μετά ο Frédéric και δύο κόρες το 1811 και 1812.
Οι γονείς του αγόρασαν αμέσως ένα πιάνο, ένα όργανο δημοφιλές στην Πολωνία εκείνη την εποχή με την μητέρα του να παίζει δημοφιλείς χορούς, τραγούδια ή κλασικά έργα (Ogiński κλπ), έτσι τα παιδιά μυούνται στη μουσική πολύ νωρίς.
Οι πρώτοι δάσκαλοι
Ο Φρεντερίκ αποκαλύπτεται πολύ προικισμένος από νωρίς: ήταν μόλις 6 ετών όταν οι γονείς του αποφάσισαν να εμπιστευτούν την εκπαίδευσή του σε έναν Τσέχο μουσικό, τον Wojciech Żywny, έναν βιολιστή που κέρδιζε τα προς το ζην δίνοντας μαθήματα πιάνου σε πλούσιες οικογένειες της Βαρσοβίας (μάλλον εκπαιδεύτηκε από μαθητή του Μπαχ στη Λειψία). Αυτός ο καθηγητής είναι πρωτότυπος. εκτιμούσε ιδιαίτερα τον Μπαχ _ελάχιστα γνωστό τότε, τον Μότσαρτ και τον Χάιντν, δηλαδή συνθέτες μιας άλλης εποχής. Είναι δύσπιστος για τις σύγχρονες τάσεις όπως το «λαμπερό στυλ» του Hummel, τότε πολύ της μόδας. Μια ιδιαιτερότητα του Żywny ήταν να επιτρέπει μεγάλη ελευθερία στον μαθητή, χωρίς να επιβάλλει κάποια συγκεκριμένη μέθοδο ή πολύωρες ασκήσεις που μουδιάζουν το μυαλό. Το γεγονός ότι ο δάσκαλος πιάνου του μουσικού ήταν επαγγελματίας βιολονίστας κάνει μερικές φορές τον κόσμο να λέει ότι «ο Σοπέν ήταν πρακτικά αυτοδίδακτος». Αν σε θεωρήθηκε από τους καλύτερους στη μελέτη του πιάνου, οι πρώτες του συνθέσεις ήταν πιο εναρμονισμένες με την εποχή. Το 1817, συνέθεσε δύο “πολωνέζες” εμπνευσμένους από τα έργα του Ogiński. Η αρμονική είναι ακόμα φτωχή, αλλά η λεπτότητα και η κομψότητα, που θα χαρακτηρίσουν αργότερα τα έργα του καπετάνιου, είναι ήδη λανθάνουσες.
Σε ηλικία 8 ετών, ο Frédéric είχε όλα τα φόντα ενός παιδιού θαύματος. Αν και δεν λείπουν οι συγκρίσεις με τον Μότσαρτ, οι καταστάσεις ωστόσο είναι διαφορετικές γιατί ο Νικολά Σοπέν δεν είναι Λεοπόλδος Μότσαρτ. Ο Frédéric εμφανίζεται συχνά στους κοινωνικούς κύκλους της αριστοκρατίας της Βαρσοβίας, «αλλά ο πατέρας του δεν θα κερδίσει ποτέ δεκάρα από αυτό». Σε ηλικία 8 ετών, έπαιζε με ορχήστρα και, όπως αναφερόταν στον τοπικό Τύπο, συχνά μπροστά στον Μέγα Δούκα Κωνσταντίνο, αδερφό του Τσάρου, κάποτε μπροστά στην διάσημη τραγουδίστρια Catalani, “που του χάρισε ένα χρυσό ρολόι ως ενθύμιο” και από το 1818 ο «μικρός Μότσαρτ» ήταν ήδη διάσημος στη Βαρσοβία.
Ο νεαρός Σοπέν μεγάλωσε «σαν σε μια συμπαγή και απαλή κούνια», σε μια στοργική και ζεστή ατμόσφαιρα όπου ανέπτυξε έναν ευγενικό και άτακτο χαρακτήρα, κάτω από το στοργικό βλέμμα της μητέρας του που, σύμφωνα με τα λόγια της Τζορτζ Σαντ, «θα είναι το μόνο πάθος της ζωής του».
Αν η μητέρα Justyna είναι ένα βασικό πρόσωπο στην πρώιμη παιδική ηλικία του Frédéric, ο πατέρας του παίζει σημαντικό ρόλο κατά τη διάρκεια των μαθημάτων του γυμνασίου. Ο Νικολά του διδάσκει γερμανικά και γαλλικά και, όταν ο Φρεντερίκ το επιθυμεί, έχει μια «ωραία γραφή» σε αυτή τη γλώσσα, όπως αποδεικνύεται σε μια επιστολή προς την Σαντ: «Ο κήπος σου είναι χιονόμπαλες με ζάχαρη, σαν κύκνος, σαν κρέμα τυρί, σαν χέρια της Σολάνζ και δόντια του Μωρίς». Η κοινωνική θέση του πατέρα έγινε αυτή ενός καθιερωμένου διανοούμενου και, κάθε Πέμπτη, ο Frédéric έβλεπε την παρέλαση κορυφαίων πνευματικών μορφών από τη Βαρσοβία της εποχής, όπως ο ιστορικός Maciejowski, ο μαθηματικός Kolberg, ο ποιητής Brodziński και οι μουσικοί Elsner, Jawurek ή Würfel.
Το 1822, ο Żywny δεν είχε πια τίποτα να διδάξει στον νεαρό Chopin και ο Τσέχος Václav Würfel έγινε ο δάσκαλός του οργάνου. Σε αντίθεση με τον Żywny, αυτός ο καθηγητής είναι υπέρμαχος του «λαμπρού στυλ»: «η μουσική του λαμπρού στυλ ξεφεύγει σημαντικά από τα κλασικά μοντέλα και τα ιδανικά και έφερε την πνοή μιας νέας αισθητικής και γεύσης. Οι διαδικασίες του βιρτουόζου παιχνιδιού, άγνωστες μέχρι τότε και τώρα…». Ο Έλσνερ, διευθυντής του Ωδείου, στο ίδιο πνεύμα με τον Βύρφελ, κατά καιρούς δίνει στον Φρεντερίκ μαθήματα αρμονίας και θεωρίας των μουσικών μορφών. Αυτό το στυλ γοήτευσε τον νεαρό μουσικό, ο οποίος, το 1823, ερμήνευσε κοντσέρτα στο λαμπρό ύφος των Field και Hummel σε φιλανθρωπικές συναυλίες. Αυτή η επιρροή είναι ορατή και στις συνθέσεις του, για παράδειγμα στις Παραλλαγές σε Μι μείζονα, που συνέθεσε αυτά τα χρόνια του Λυκείου.
Αμέσως μετά την πρώτη δημοσίευση του Rondo opus 1 από τους Brzezina & Cie στις αρχές του 1825, ο Σοπέν αναφέρθηκε για πρώτη φορά στον διεθνή Τύπο, μετά από μια συναυλία στις 10 Ιουνίου. Παίζει σε αελομελωδικόν, ένα είδος αρμονίου με χάλκινους σωλήνες πρώτα μια συναυλία αλέγκρο του Moscheles και μετά αυτοσχεδιάζει: «Ο νεαρός Σοπέν διακρίθηκε στον αυτοσχεδιασμό του από τον πλούτο των μουσικών του ιδεών και, κάτω από τα δάχτυλά του, αυτό το όργανο που κατέκτησε τέλεια προκάλεσε βαθιά εντύπωση». — Allgemeine musikalische Zeitung.
Ήταν κατά τη διάρκεια των διακοπών, που πέρασαν στην πολωνική ύπαιθρο, που ο Frédéric συνειδητοποίησε την πλούσια κληρονομιά της λαϊκής μουσικής. Πέρασε αρκετά καλοκαίρια στη Szafarnia στη Μαζόβια και συμμετείχε σε γάμους και φεστιβάλ. Σε αυτές τις περιπτώσεις δεν διστάζει να πιάσει κάποιο όργανο. Μεταγράφει δημοφιλή τραγούδια και χορούς με τη φροντίδα και το μεράκι ενός εθνολόγου. Ταξίδεψε στα γύρω χωριά και πόλεις αναζητώντας αυτόν τον πολιτισμό και έφτασε στο σημείο να πληρώσει μια αγρότισσα για να λάβει μια παρτιτούρα. Το πάθος του δεν περιορίζεται στη Μαζόβια, αφού η Μαζούρκα του στη Β μείζονα από το 1826 ενσωματώνει ρυθμικές φόρμουλες από την περιοχή καταγωγής της μητέρας του, την Κουτζάβια.
Σύμφωνα με τον André Boucourechliev, τόσο μέσω της διανόησης στην οποία ο πατέρας του έδωσε πρόσβαση, της λαϊκής εκστρατείας και της μητρικής αγάπης, «χτισμένος ως Πολωνός, ο Frédéric δεν χρειαζόταν να διστάσει σχετικά με το ανήκειν του: για αυτόν, όπως και για την οικογένειά του, les jeux étaient faits (ο κύβος ερρίφθη). Και, όπως σημειώνει η βιογράφος Marie-Paule Rambeau, «μόνο μετά από δεκαοκτώ χρόνια εξορίας ο Frédéric θα έλεγε ότι ήταν δεμένος με τους Γάλλους όπως και με τους δικούς του».
-
- Maria Orpiszewska
-
- Maria Wodzińska στα 17 της
Γυμνάσιο Μουσικής (1826–1829)
Το φθινόπωρο του 1826, ο ερασιτέχνης μουσικός άφησε το γυμνάσιο για το Γυμνάσιο Μουσικής της Βαρσοβίας (Główna Szkoła Muzyki, τώρα το Μουσικό Πανεπιστήμιο Frederic Chopin), το οποίο υπό τη διεύθυνση του Józef Elsner ανήκε στο Τμήμα Καλών Τεχνών του Πανεπιστήμιο της Βαρσοβίας. Εκεί γνώρισε τον Ignacy Feliks Dobrzyński, τον επίσης πολύ ταλαντούχο συμμαθητή του, και παρακολούθησε τα μαθήματα του ιστορικού Bentkowski καθώς και αυτά του ποιητή Brodziński στο πανεπιστήμιο. Αυτή την εποχή, ο λογοτεχνικός καυγάς στη Βαρσοβία μεταξύ των υποστηρικτών μιας κλασικής αισθητικής και των ρομαντικών μαίνονταν. Ο ποιητής που επέλεξε ο Frédéric αντιπροσωπεύει τη νεωτερικότητα, σε αντίθεση με τον καθηγητή Ludwik Osiński. Για τον Brodziński, ο καλλιτέχνης «ενεργεί πάντα καλύτερα όταν εκμεταλλεύεται την έμπνευση, όταν είναι λιγότερο αυστηρός απέναντι σε ορισμένες αποκλίσεις,… Όταν αφήνει το συναίσθημα να κυλήσει και μετά το απορρίπτει, σαν ψυχρός κριτής, για να γυαλίσει το έργο του, να το ολοκληρώσει και διορθώστε το…» Για τον Boucourechliev, «αυτή είναι ακριβώς η μέθοδος σύνθεσης του Chopin — συνεπής με την ιδιοσυγκρασία του, τόσο αυθόρμητη όσο και ερωτευμένη με την τελειότητα…». Η επίδραση του μαθήματος της λογοτεχνίας δεν περιορίζεται στη θέση του για τον ρομαντισμό. Σε μια χώρα που φιμώνεται όλο και περισσότερο από τον ρωσικό αυταρχισμό, η δημιουργία μιας εθνικής τέχνης είναι ένα μέλημα του ποιητή, που συμμερίζεται ο Έλσνερ, καθώς και πολλοί Πολωνοί διανοούμενοι. Ο Brodziński διευκρινίζει: «…Επαναλαμβάνω ότι τα έργα των μεγαλοφυιών, χωρίς πατριωτικά αισθήματα, δεν μπορούν να είναι υπέροχα…».
Στην Haute École de Musique ο νεαρός μουσικός έμαθε την αυστηρότητα στη σύνθεση. Το 1828 ο Σοπέν έγραψε την πρώτη του σονάτα σε ντο ελάσσονα. Αυτή η εμμονή να κατέχει τέλεια τις τεχνικές της τέχνης του σε ένα μνημειακό έργο οδηγεί σε αδυναμίες και «όλα εδώ υπερισχύουν του αυθορμητισμού της έμπνευσης που καταλαμβάνει τον ακροατή στα άλλα έργα του νεαρού συνθέτη». Ταυτόχρονα, ο μουσικός συνέθεσε δύο πολωνικά, σε ρε ελάσσονα και σε ρε μείζονα που «εκφράζουν την αυθόρμητη επιθυμία σύνθεσης», αλλά «παρόλα αυτά χρησιμοποιούν πολύ απλές τονικές συναρτήσεις». Ωστόσο, εκείνη την εποχή ήταν που ο Σοπέν έφτασε στην ωριμότητά του με έργα όπως οι Παραλλαγές σε si bémol με θέμα το Là ci darem la mano από τον Don Giovanni του Μότσαρτ, την προέλευση ενός διάσημου άρθρου του Schumann που χρησιμοποιεί την έκφραση chapeau-bas messieurs, un génie ! (καπέλα μακριά κύριοι, μια ιδιοφυΐα!). Ήταν επίσης κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου που ο μουσικός κατάφερε να ενσωματώσει πολωνική ευαισθησία σε ήδη ώριμα έργα, με για παράδειγμα μια συναυλία Rondeau de la Krakowiak, το 1828, ή το Nocturne του No 20, αφιερωμένο στη μεγαλύτερη αδερφή του Λουντβίκα Σοπέν.
Πρώτες δημόσιες συναυλίες
Ορισμένα συναισθήματα, χαρακτηριστικά της ενήλικης ζωής του Σοπέν, είναι ήδη παρόντα αυτή την περίοδο. Η συντροφικότητα που αποκτάται στο λύκειο γίνονται αληθινές φιλίες. Όμως βρίσκουμε ήδη, στην αλληλογραφία του, ίχνη μοναξιάς, ακόμη και νοσταλγίας, όπως φαίνεται στην επιστολή που γράφτηκε στον Tytus Woyciechowski, τον «κατ’ εξοχήν φίλο» του (ή εραστή;)
«Πρέπει να σας πω ειλικρινά πόση χαρά νιώθω να θυμάμαι όλα αυτά. Έχω νοσταλγία για τα χωράφια σου, αυτή η σημύδα κάτω από το παράθυρό σου δεν μπορεί να βγει από τη μνήμη μου. Και αυτή η βαλλίστρα! Πόσο ρομαντικό! Θυμάμαι εκείνη τη βαλλίστρα με την οποία με μαρτύρησες για όλες τις αμαρτίες μου!» — Chopin στον Tytus Woyciechowski, 1830.
Ο Woyciechowski και ο Julian Fontana παρέμειναν έμπιστοι του Σοπέν σε όλη τη διάρκεια της ζωής του.
Μια τραγωδία σημαδεύει βαθιά τη σλαβική ψυχή του. Η νεότερη Emilia του, που έπασχε από φυματίωση, πέθανε μέσα σε δύο μήνες και ήταν πιθανώς εκείνη τη στιγμή που ο Chopin προσβλήθηκε από την ασθένεια που δεν θα τον εγκατέλειπε ποτέ.
Αυτή η περίοδος είναι και εκείνη των πρώτων ρομαντικών συναισθημάτων. Όταν ο συνθέτης γράφει στον Tytus: «Εγώ, ίσως για κακή μου τύχη, βρήκα το ιδανικό μου, το σέβομαι με όλη μου την ψυχή. Το ονειρεύομαι κάθε βράδυ εδώ και έξι μήνες και δεν του έχω μιλήσει ακόμα», αναφέρει την τραγουδίστρια που συνεχίζει τις σπουδές της στο ωδείο, την Constance Gladkowska, στην οποία δεν θα εκδηλωθεί ποτέ. Είναι ικανοποιημένος να παρακολουθεί τα μαθήματά της, να τη συνοδεύει στο πιάνο και να παρακολουθεί το ντεμπούτο της στο Agnese (Agnès) του Paër,
Για τον Boucourechliev, «τίποτα δεν είναι πιο αποκαλυπτικό της προσωπικότητάς του από αυτή την παθητική ερωτική ενατένιση». Ο μουσικολόγος αναρωτιέται αν αυτή η εξευγενισμένη αγάπη «δεν ήταν το πιο όμορφο πρόσχημα για την άνοδο αυτού του λυρισμού… και αν ο Σοπέν… δεν παραδεχόταν εντελώς ότι η μόνη προέκταση του έρωτά του μπορούσε να βρεθεί στο έργο του». Συνέθεσε το βαλς σε ρε μείζονα (valse en ré-bémol majeur όπ. 70 αρ. 3), για εκείνη.
Άλλα στοιχεία συνέβαλαν στο να γίνει το παιδί θαύμα αναγνωρισμένος επαγγελματίας μουσικός. Η Βαρσοβία πρόσφερε στον νεαρό Σοπέν πολυάριθμες συναυλίες και όπερες, τις οποίες παρακολουθούσε με προσοχή. Άκουσε την πιανίστα Maria Szymanowska, στον Κουρέα της Σεβίλλης, την ερμηνεία της οποίας επέκρινε βίαια — «Θα είχα χειροδκήσει _Τραγούδησε εκτός μελωδίας, αυτός ο Arlecchino Italiano, τραγούδησε άτακτα για να τρομάξει τον κόσμο!» —
Αυτή η ανακάλυψη της νεωτερικότητας δεν είναι χωρίς επιρροή στα γούστα του: «Ο Σοπέν θέλει να συγκεντρώσει στο πιάνο τα δύο πιο ακραία σημεία όλων των ορχηστρών μέχρι τώρα. Στοχεύει να συγχωνεύσει σε ένα σύνολο το διδακτικό στοιχείο που προέρχεται από το διαμορφωτικό πνεύμα του Μπαχ με την παθιασμένη πυράκτωση και την τεχνική πρόκληση του Paganini». Μετά το ωδείο, όπου έμαθε ορχηστρική σύνθεση, ο Σοπέν έγινε «η μόνη μουσική ιδιοφυΐα του 19ου αιώνα που αφοσιώθηκε σκόπιμα και αποκλειστικά στο μέσο του», το πιάνο.
Στο τέλος αυτής της περιόδου, ο Σοπέν ήθελε να δώσει πραγματικές δημόσιες συναυλίες επί πληρωμή. Η πρώτη, όπου αυτοσχεδίασε, ήταν το 1829, 1830 μια δεύτερη και είχε ήδη αναγνωριστεί: Πέντε μέρες αργότερα, ο συνθέτης εμφανίστηκε ξανά δημόσια, με το ίδιο κονσέρτο και το Rondeau de Concert à la Krakowiak. Το Πολωνικό Decameron αναφέρει: «Ο κύριος Σοπέν είναι αληθινό φαινόμενο. Όλοι θαυμάζουν με ενθουσιασμό το εξαιρετικό ταλέντο αυτού του νεαρού βιρτουόζου, κάποιοι βλέπουν σε αυτόν ακόμη και έναν νέο Μότσαρτ». 11-Οκτ του ίδιου έτους, ο συνθέτης έδωσε μια μεγάλη αποχαιρετιστήρια συναυλία στην πόλη του.
Για τον Σοπέν, το ουσιαστικό δεν διακυβεύεται πλέον στη Βαρσοβία. Το 1829, δήλωσε: «Τι σημασία έχουν για μένα οι τοπικοί έπαινοι! Θα έπρεπε να ξέρουμε τι θα έκρινε το κοινό της Βιέννης και του Παρισιού». Από τα 18 του, άντεχε όλο και λιγότερο το «στενό πλαίσιο της Βαρσοβίας». Ένα πρώτο ταξίδι στο Βερολίνο οργανώθηκε το 1828 με τον επιστήμονα και καθηγητή ζωολογίας Feliks Jarocki, φίλο του Nicolas που παρακολουθούσε ένα συνέδριο φυσιοδίφες. Η παραμονή αποδείχθηκε απογοητευτική: ούτε συναυλία ούτε ενδιαφέρουσα συνάντηση. Ωστόσο, κατά τη διάρκεια αυτών των δύο εβδομάδων, πήγε στην όπερα πέντε φορές, του άρεσε η μουσική των Cimarosa (Ο μυστικός γάμος), Spontini (Cortez), Onslow (The Colporteur) και Weber (Der Freischütz), αν και “απογοητευμένος από τη σκηνοθεσία και ερμηνεία” αλλά πάνω απ’ όλα ήταν η απόδοση της Ωδής του Χέντελ στην Αγία Σεσίλια ήταν που τον ενθουσίασε και «πλησίασε το ιδανικό της σπουδαίας μουσικής» είπε σε μια επιστολή του προς τους γονείς του.
Αφού επέστρεψε στη Βαρσοβία, άκουσε ξανά τον Hummel και για πρώτη φορά τον Paganini στο Εθνικό Θέατρο το επόμενο καλοκαίρι. Πήγε σε πάνω από τις δέκα συναυλίες που έδωσε εκεί ο Ιταλός: έμεινε έκπληκτος από την εξαιρετική δεξιοτεχνία. Στις 19 Ιουλίου παρατέθηκε συμπόσιο προς τιμήν του βιολονίστα και ο Έλσνερ του έδωσε μια ταμπακιέρα που έφερε την επιγραφή: «Στον ιππότη Niccolò Paganini, τους θαυμαστές του ταλέντου του». Στον απόηχο των συναυλιών, ο Σοπέν συνέθεσε μια μάλλον ήπια παράφραση με τίτλο αναμνηστικό του Paganini, που δημοσιεύτηκε μόλις το 1881 και, υπό το σοκ «αυτό το σύμπαν της υπερβατικής δεξιοτεχνίας» του Ιταλού, άρχισε να γράφει τις πρώτες μελέτες του έργου l’opus 10 : les numéros 8 à 11. Οι ακόλουθες συναυλίες που παρακολούθησε, που έδωσαν οι Heller και Lipiński, υπογραμμίζουν μόνο τη μεγαλοφυΐα του Paganini.
Ενθαρρυμένος από τον Έλσνερ, πήγε για πρώτη φορά στη Βιέννη (1829) και «προκάλεσε σάλο» _αυτό το σύντομο ταξίδι δεν του αρκεί. Όπως ο Ούγγρος Λιστ, το επάγγελμα του καλλιτέχνη επέβαλε στον Σοπέν μια διεθνή καριέρα και η Constance Gladkowska του έγραψε: «Για να φτιάξεις το στέμμα της άφθαρτης δόξας σου, εγκαταλείπεις αγαπημένους φίλους και αγαπημένη οικογένεια. Οι ξένοι θα μπορούν να σε ανταμείψουν καλύτερα, να σε εκτιμήσουν». Ωστόσο, δεν ήταν χωρίς φόβο που άφησε τη γενέτειρά του και έγραψε στον Τύτο: «Όταν δεν έχω πια αρκετά να φάω, θα αναγκαστείς να με πάρεις ως γραφέα στο Ποτούρζιν».
Στις 2‑Νοε-1830 ο Σοπέν έφυγε από τη Βαρσοβία προς την κατεύθυνση του Kalisz και από την με κατεύθυνση το Breslau (γερμανική πόλη στη Σιλεσία, σήμερα Βρότσλαβ στην Πολωνία). Ο μουσικολόγος Boucourechliev αναρωτιέται: «Παρά τον εθνικιστικό ζήλο των Πολωνών θυριφερών του, ωθήθηκε στην υπερβολή (και πάντα καλλιεργήθηκε), παρά τις διακηρύξεις και τα δάκρυα για την κατεχόμενη πατρίδα, … η οικογένειά του, παραμένοντας εκεί, που έπρεπε να έρθει μια μέρα στο Κάρλσμπαντ για να ξαναδούν τους ένδοξους απογόνους τους, ο Σοπέν δεν πάτησε ποτέ ξανά το πόδι του στην Πολωνία… Γιατί αυτή η εγκατάλειψη — για να μην πω αυτή η πεισματική άρνηση;»
Βιέννη (1830–1831)
Περνώντας από τη Δρέσδη και την Πράγα, ο Σοπέν έφτασε στη Βιέννη για τη δεύτερη διαμονή του, μαζί με τον φίλο του Tytus, ελπίζοντας να ανανεώσει την επιτυχία του προηγούμενου ταξιδιού του. Οι πρώτες μέρες ήταν χαρούμενες: γνώρισε τον συνθέτη Hummel, τον κατασκευαστή πιάνου Conrad Graf, τον αυτοκρατορικό γιατρό Malfatti (τελευταίο γιατρό του Beethoven), του οποίου η σύζυγος ήταν Πολωνή. παρακολούθησε πολλές όπερες: την επιείκεια του Τίτου (La clémence de Titus) του Μότσαρτ, τον Γκιγιόμ Τελ του Ροσίνι και τον Φρα Ντιαβολό του Όμπερ. Γνώρισε τον βιρτουόζο βιολονίστα Josef Slavík, τον οποίο συνέκρινε με τον Paganini: «Εκτός από τον Paganini, δεν έχω ακούσει ποτέ κάτι παρόμοιο, ενενήντα έξι staccati με ένα χτύπημα δοξαριού: απίστευτο!». Μαζί, εργάστηκαν πάνω στο έργο ενός κύκλου παραλλαγών σε ένα θέμα του Μπετόβεν για βιολί και πιάνο, γραμμένο από κοινού, από το οποίο ο Σοπέν θα είχε συνθέσει το Adagio.
Στη συνέχεια, πολλά στοιχεία συνωμοτούν για να κάνουν τη ζωή του μουσικού δύσκολη, ιδίως οι πολιτικές εξελίξεις στην Πολωνία. Η επαναστατική αναταραχή — μετά τη Γαλλία (τον Ιούλιο) και το Βέλγιο (τον Οκτώβριο) — έφτασε στην Πολωνία, η οποία επαναστάτησε ενάντια στη ρωσική εποπτεία: η εξέγερση ξεκίνησε στις Νοέμβριο. Ο Tytus αφήνει τον Chopin για να την ακολουθήσει και ο βιρτουόζος βρίσκεται λεία της μοναξιάς, αναμεμειγμένης με ένα αίσθημα πατριωτικής ανικανότητας που ωθείται στον παροξυσμό. Οι Αυστριακοί δεν είναι καθόλου ευνοϊκοί για τους Πολωνούς: «δεν μπορεί να κερδίσει τίποτα από την Πολωνία που σπέρνει «αταξία».
Επιπλέον, οι Βιεννέζοι, κάτω από τα ξόρκια των βαλς του Στράους, είναι αναίσθητοι στην ποίηση του Sarmate. Χρειάστηκαν πάνω από επτά μήνες στη Βιέννη για να μπορέσει ο Σοπέν να συμμετάσχει σε μια συναυλία χωρίς αμοιβή (Ιουν-1831 στο Kärtnerthor-Theatre). Οι κριτικοί επαίνεσαν τις δεξιότητές του, αλλά παρέμειναν δύσπιστοι για το Κοντσέρτο του για πιάνο και ορχήστρα Νο. 1 σε μι ελάσσονα: «Το έργο δεν αντιπροσώπευε τίποτα το μοναδικό, αλλά το παίξιμο του καλλιτέχνη επαινέστηκε ομόφωνα».
Δημόσια αναγνώριση δεν υπήρξε, αλλά ξεκίνησε ένα τεράστιο έργο που του έφερε δημόσια επιτυχία: αυτά ήταν τα Études op. 10, στη Βιέννη και η αρχή των Op. 25, αριστουργήματα ενός εικοσιενάχρονου καλλιτέχνη. Για να δημιουργήσει το δικό του ηχητικό σύμπαν σε αυτό το διδακτικό έργο, ο μουσικός αντλεί έμπνευση από τον Μπαχ για τις δύο πρώτες μελέτες και από τον Μότσαρτ για τη Μελέτη Νο. 6. Λόγω των πολωνικών γεγονότων, τα δέκα έργα που συντέθηκαν στη Βιέννη εκδηλώνουν «μια σημαντική ψυχολογική δέσμευση […] αυτός που θα ξέρουμε από εδώ και στο εξής: μουσικός με σπαραγμό, διατεθειμένος στη βία, ανατρέποντας κληρονομικά πλαίσια». Αυτό συμβαίνει με τον πρώτο Scherzo, σε Β ελάσσονα, αποκαλύπτει τα δύο πρόσωπα του Σοπέν: ριπή και νανούρισμα, απελευθέρωση του μίσους και το ύψος της τρυφερότητας, ένα άγριο θέμα και μια ειρηνική αρμονία, σαν ακίνητη.
Αηδιασμένος και χωρίς χρήματα, ο Σοπέν έφυγε από τη Βιέννη Ιούλη 1831 για να δοκιμάσει την τύχη του στο Παρίσι. Η ρωσική πρεσβεία στη Βιέννη –(νομικά ο Σοπέν ήταν Ρώσος υπήκοος) αρχικά αρνήθηκε διαβατήριο, στη συνέχεια χορήγησε ένα «για το Λονδίνο, μέσω Παρισιού». Το ταξίδι πραγματοποιείται μέσω Σάλτσμπουργκ και Μονάχου όπου δίνει συναυλία και της Στουτγάρδης όπου μένει ένα μικρό διάστημα. Εκεί έμαθε τα νέα της πτώσης της Βαρσοβίας, χωρίς να ξέρει τι απέγινε η οικογένειά του και αυτή η κατάσταση δεν είναι χωρίς επιρροή πάνω του.
Παρίσι (1831–1838)
Φτάνοντας στο Παρίσι ο Σοπέν εγκαταστάθηκε στην μποέμικη και καλλιτεχνική συνοικία, στη λεωφόρο Poissonnière. Το πολιτικό πλαίσιο του Παρισιού είναι ευνοϊκό για την πολωνική υπόθεση. Πολλοί μετανάστες έχουν ενταχθεί σε αυτήν την πρωτεύουσα και οι πιο σημαντικοί αποτελούν μια κοινότητα που συχνάζει ο μουσικός στα σαλόνια του Hôtel Lambert, στο Saint-Louis, έγινε επίσης μέλος της Πολωνικής Λογοτεχνικής Εταιρείας και μάλιστα έδωσε μια ευεργετική συναυλία προς όφελος των προσφύγων. Ωστόσο, δεν είναι πραγματικά ακτιβιστής και ο θόρυβος των διαδηλώσεων τον ενοχλεί: «Δεν μπορώ να σας πω τη δυσάρεστη εντύπωση που προκάλεσαν πάνω μου οι φρικτές φωνές αυτών των ταραξιών και αυτού του δυσαρεστημένου πλήθους»
Κοινωνική ενσωμάτωση
Οι Πολωνοί το λανσάρουν στην πρωτεύουσα, ενώ δίνει μαθήματα πιάνου στην κόμισσα Ποτόσκα και χάρη στη βοήθειά της και του Βαλεντίν Ράντζιγουιλ, γίνεται ο «κομψός» δάσκαλος πιάνου της πολωνικής αριστοκρατίας στην εξορία και των πιο κλειστών παρισινών κύκλων. Το 1832 μετακόμισε στη μικρή πόλη Bergère, που ήταν πιο ήρεμη και καλοπληρωμένος (είκοσι χρυσά φράγκα την ώρα), εξασφαλίζει υλική άνεση. Του ανοίγει επίσης την πόρτα στον αριστοκρατικό κόσμο, που τον υποδέχεται σαν φίλο και όπου νιώθει καλά: «Είμαι μέλος της ανώτερης κοινωνίας, έχω τη θέση μου σημαδεμένη ανάμεσα σε πρεσβευτές, πρίγκιπες, υπουργούς, […]. Το 1836, μετακόμισε στην rue de la Chaussée-d’Antin, «τη βιτρίνα του νέου καθεστώτος όπου η αριστοκρατία του χρήματος αντικατέστησε αυτή των τίτλων».
Καλλιτεχνική ένταξη
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου οι Ρομαντικοί δραστηριοποιήθηκαν σε όλους τους τομείς. Ο Βίκτορ Ουγκώ έγραψε την Παναγία των Παρισίων (1831), το Le roi s’amuse (1832) και ο Μπαλζάκ έγραψε τα κύρια έργα του, ενώ ο Ντελακρουά καινοτόμησε και μετέφρασε τον ρομαντισμό σε ζωγραφική, ενώ στη μουσική, ο Μπερλιόζ είναι ο ηγέτης των ρομαντικών. Στον τομέα αυτό, την πρώτη θέση κατέχει ωστόσο η λυρική τέχνη, με πρωταγωνιστή τον Rossini. Το πιάνο παίζουν οι μεγαλύτεροι βιρτουόζοι: ο Λιστ και ο Καλκμπρένερ (Kalkbrenner), που με άλλους λαμπρούς ερμηνευτές όπως οι Hiller, Herz και Pleyel, έκαναν το Παρίσι πρωτεύουσα του πιανιστικού κόσμου.
Ο Σοπέν είναι, στην αρχή, ένας ακούραστος ακροατής. Ανακάλυψε τον Κουρέα της Σεβίλλης, την Ιταλίδα στο Αλγέρι, τον Φρα Ντιάβολο και τον Ρόμπερτ τον Διάβολο, κάτι που τον άφησε συντετριμμένο: «Αμφιβάλλω ότι θα επιτύχουμε ποτέ στο θέατρο τον βαθμό μεγαλοπρέπειας που πέτυχε ο Ρόμπερτ ο Διάβολος». Ο μουσικός γνώρισε γρήγορα τον Kalkbrenner και ο θαυμασμός του ήταν αμέτρητος: «Δεν θα πιστεύατε πόσο περίεργος ήμουν για τον Herz, τον Liszt, τον Hiller κ.λπ. Όλα αυτά είναι μηδενικά σε σύγκριση με τον Kalkbrenner». Αυτή η συνάντηση του επέτρεψε να δώσει μια πρώτη συναυλία το 1832. Δεν γέμισε την αίθουσα και το κοινό αποτελούνταν κυρίως από Πολωνούς, αλλά οι κριτικές δεν ήταν κακές. Ο François-Joseph Fétis γράφει στο Revue musicale: «Το κονσέρτο του προκάλεσε έκπληξη όσο και ευχαρίστηση στο κοινό του, […] Υπερβολική πολυτέλεια στις διαμορφώσεις, αταξία στη σειρά των φράσεων…». Έπαιξε ξανά λίγο μετά και η κριτική έγινε πιο εγκωμιαστική: «Ο κ. Σοπέν είναι ένας πολύ νέος πιανίστας που κατά τη γνώμη μας θα γίνει πολύ γνωστός με τον καιρό, ιδιαίτερα ως συνθέτης». Αυτή η περίοδος είναι πλούσια σε συναυλίες του. Αν, το 1833, ο συνθέτης-πιανίστας ήταν ακόμα ξένος σολίστ στην πρωτεύουσα, το 1834 ήταν η χρονιά της μετάβασης και κατά τη συναυλία του στις 25-Δεκ έγινε, για τους ειδικούς κριτικούς, ισάξιος των πιο μεγάλων
Στο βιβλίο του Soixante ans de souvenirs (Εξήντα Χρόνια Μνήμες), ο Ernest Legouvé αναφέρει: «Δεν μπορώ να προσδιορίσω καλύτερα τον Chopin, λέγοντας ότι ήταν μια γοητευτική τριάδα. Υπήρχε μια τέτοια συμφωνία μεταξύ του ατόμου, του παιχνιδιού και των έργων του…». Κάθε ένα από τα συστατικά αυτής της τριάδας είναι ένα “σουσάμι” που ανοίγει την πόρτα σε φιλίες για τον μουσικό που μερικές φορές θα κρατήσει σε όλη του τη ζωή.
Από πολύ μικρός, ο Πολωνός σύχναζε στην αριστοκρατία. Εσωτερίκευσε τους κανόνες του, την ευγένειά του και τους καλούς του τρόπους: «η φροντίδα και η έρευνα της τουαλέτας του μας έκανε να κατανοήσουμε την ίδια την κοσμική κομψότητα ορισμένων τμημάτων των έργων του. Μου φαινόταν φυσικός γιος του Βέμπερ και της δούκισσας…» Η φιλία μεταξύ της κόμισσας Delfina Potocka, που φημίζεται ότι είναι πολύ όμορφη, πλούσια και προστατευτική, και του μουσικού βασίζεται σε ένα αίσθημα σεβασμού και αμοιβαίας εκτίμησης. Αυτή η συγγένεια με το αριστοκρατικ;o περιβάλλον ευνοεί την έκφραση της καλλιτεχνικής διάστασης του Σοπέν στα σαλόνια: «Χωρίς να μπορεί κανείς να χαρακτηρίσει τον Σοπέν ως συνθέτη σαλονιού […], είναι ωστόσο το παριζιάνικο σαλόνι ό,τι καλύτερο με τον Louis-Philippe το ισχυρότερο στήριγμα». Όπως πολλοί άλλοι, ο Μαρκήσιος de Custine ξόρκιζε: «Του έδωσα το θέμα του Ranz des Vaches και της Marseillaise. Να σας πω τι όφελος είχε από αυτό το μουσικό έπος είναι αδύνατο. Είδαμε τους βοσκούς να φεύγουν μπροστά στους κατακτητές». Η κοσμικότητα του Σοπέν είναι η πηγή ενός στερεότυπου: «ο παρακμιακός ποιητής των χλωρώσεων και των νευρώσεων» ή ακόμα και «η ενσάρκωση του rubato, αγαπημένος των νεαρών κοριτσιών οικοτροφείου».
Ο κοσμικός είναι αχώριστος από τον βιρτουόζο. Ο οιονεί αυτοδίδακτος ανέπτυξε τη δική του τεχνική στην παιδική του ηλικία, τα αξιώματα της οποίας είναι η ακουστική συγκέντρωση και η μυϊκή χαλάρωση. Αυτή η δεξιοτεχνία, τόσο διαφορετική από τις δυνατές ερμηνείες του Λιστ, καθήλωσε το παριζιάνικο πιανιστικό σύμπαν και πρώτα απ’ όλα τον Kalkbrenner. Ο Λιστ και ο Χίλερ έγραφαν: «Κανείς δεν έχει μετακινηθεί ποτέ στα πλήκτρα ενός πιάνου σαν αυτόν, κανείς δεν μπόρεσε να βγάλει τους ίδιους ήχους, αποχρώσεις στο άπειρο». Αυτή η μοναδική πινελιά είναι η πηγή μιας βαθιάς φιλίας με τον κατασκευαστή πιάνων Camille Pleyel. Ο βιρτουόζος διευκρινίζει: «Όταν είμαι σε κακή διάθεση […], παίζω σε ένα πιάνο Erard και βρίσκω εύκολα έναν έτοιμο ήχο. αλλά, όταν νιώθω ζωηρός και αρκετά δυνατός για να βρω τον δικό μου ήχο, χρειάζομαι ένα πιάνο Pleyel».
Ο Σοπέν είναι επίσης συνθέτης και ο Λιστ ήταν πάνω απ’ όλα ενθουσιασμένος με τα έργα του Σοπέν: καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον, κατάλαβε την καινοτομία και την πρωτοτυπία τους και έγινε αμέσως ένας από τους ένθερμους θαυμαστές του. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, όταν ο πόλεμος μεταξύ των κλασικών και των ρομαντικών ήταν ανοιχτός, ο Σοπέν ασχολήθηκε πλήρως με τη νεωτερικότητα. Ο Μπερλιόζ, που καταλαβαίνει τη μουσική του ενώ ο Σοπέν δεν καταλαβαίνει τη δική του, γίνεται φίλος με τον νομάδα ποιητή. Με τους Λιστ, Μέντελσον και Χίλερ, αυτοί οι δύο συνθέτες αποτελούν το προγεφύρωμα του παριζιάνικου μουσικού ρομαντισμού. Συναντώνται συχνά σε μια ανεπίσημη ατμόσφαιρα, όπως φαίνεται από αυτό το μικρό σημείωμα του Berlioz «Chopinetto mio, si fa una villegiatura da noi, a Montmartre rue St. Denis; spero che Hiller, Liszt και de Vigny saranno accompagnati da Chopin __Chopinetto μου, περνάς τις διακοπές σου μαζί μας, στη Μονμάρτρη, rue St. Denis _ελπίζω Hiller, Liszt και de Vigny θα συνοδεύονται από τον Chopin. Τεράστια βλακεία, κρίμα. HB ». Άλλοι καλλιτέχνες, περνώντας από το Παρίσι, έγιναν επίσης φίλοι του. Ο Schumann τον θαυμάζει απεριόριστα και _ξέρουμε ότι ο Bellini και ο Chopin, έγραψε ο Schumann, ήταν φίλοι και ότι, επικοινωνώντας συχνά τις συνθέσεις τους μεταξύ τους, δεν έμειναν χωρίς καλλιτεχνική επιρροή ο ένας στον άλλον. Οι καλλιτεχνικές φιλίες του Σοπέν εκτείνονται πέρα από τη μουσική. Ο Ντελακρουά έγινε ένας από τους στενότερους φίλους του το 1835: «Έχω άπειρους κατ’ ιδίαν με τον Σοπέν, τον οποίο αγαπώ πολύ, και ο οποίος είναι ένας άνθρωπος σπάνιας διάκρισης, είναι ο πιο αληθινός καλλιτέχνης που έχω γνωρίσει ποτέ. Είναι ένας από αυτούς, τους λίγους, που μπορεί κανείς να τον θαυμάσει και να τον εκτιμήσει»
Ο Μπαλζάκ είναι επίσης θαυμαστής του: «Βρήκε υπέροχα θέματα πάνω στα οποία κέντησε καπρίτσια εκτελεσμένα άλλοτε με τον πόνο και τη ραφαελική τελειότητα του, άλλοτε με τη θέρμη και τη νταντική μεγαλοπρέπεια του Λιστ, των δύο μουσικών οργανισμών που είναι πιο κοντά ο ένας στον άλλον και αυτή του Παγκανίνι. Η εκτέλεση, έχοντας φτάσει σε αυτόν τον βαθμό τελειότητας, προφανώς τοποθετεί τον ερμηνευτή στο ίδιο επίπεδο με τον ποιητή _είναι για τον συνθέτη ό,τι ο ηθοποιός για τον συγγραφέα, ένας θεϊκός μεταφραστής των θείων πραγμάτων».
Maria Wodzińska
Μεταξύ 1831 και 1835, ο Σοπέν, στα μάτια του γαλλικού δικαίου, ήταν Πολωνός που διέμενε στο Παρίσι, με άδεια παραμονής που όριζε ότι έφυγε από την Πολωνία πριν από την εξέγερση και ότι ο πατέρας του ήταν Γάλλος. Από το 1835, απέκτησε πλήρη γαλλική υπηκοότητα και ανακηρύχθηκε Γάλλος. Σε αντίθεση με τους Πολωνούς, δεν χρειάζεται πλέον να επικοινωνεί με τη ρωσική διοίκηση για να ταξιδέψει οπουδήποτε αλλού εκτός από την Πολωνία.
Κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού του 1835, μετά από συμβουλή του φίλου του Jan Matuszyński, ο Σοπέν πήγε στο θέρετρο Enghien με τον Vincenzo Bellini και, όχι πολύ μακριά, ήταν οι φίλοι του Μαρκήσιος ντε Κουστίν και Ντελφίνα Ποτόκα και έμαθε ότι οι γονείς του βρίσκονταν στο Carlsbad της Βοημίας, όπου είχαν έρθει για θεραπεία.
Πηγαίνει εκεί (10ήμερο ταξίδι) και η οικογένεια ξαναβρίσκεται: «Η χαρά μας είναι ανέκφραστη! Φιλιόμαστε και ξαναφιλιόμαστε», έγραψε ο συνθέτης μετά από ένα γράμμα του Νικολά προς τις κόρες του, παντρεμένες και παραμένοντας στη Βαρσοβία.
Μετά από τρεις εβδομάδες, πήγαν στο Κάστρο Děčín, που ανήκε στον κόμη Franz von Thun-Hohenstein. Οι γονείς του έφυγαν για την Πολωνία και ο Σοπέν έμεινε εκεί για άλλη μια εβδομάδα.
Στο δρόμο της επιστροφής στο Παρίσι, πήγε στη Δρέσδη και πέρασε μια εβδομάδα με την οικογένεια Wodziński και λέγεται ότι ο μουσικός ερωτεύτηκε την 16χρονη αδερφή τους, Μαρί. «Δεν ήταν καλλονή» αλλά, παρά το νεαρό της ηλικίας της, είχε ήδη αποπλανήσει τον ποιητή Juliusz Słowacki, τον κόμη του Montigny …κά. Μετά από μια εβδομάδα, ο Σοπέν εγκαταλείπει τους Wodziński και αναπτύσσεται μια ανομολόγητη, επιστολική αγάπη _ίσως και φανταστική με την Μαρί να τον τον εμπνέει σαν “ένα μικρό βαλς, γραμμένο βιαστικά σε μάλλον ευτυχισμένους καιρούς” _έγραψε (“αποπλανημένος” ή μη από την νεαρή τσαχπινούλα και το Αποχαιρετιστήριο Βαλς, σε A flat major, op. 69 αρ. 1).
Το επόμενο καλοκαίρι, ο Σοπέν τη βρήκε στο Marienbad και λέγεται ότι μια μέρα πριν την αναχώρησή του, ζήτησε τελικά το χέρι της, η Μαρί δέχτηκε, αλλά υπέκυψε στην απόφαση της μητέρας της, παρόλο που θα ήθελε το αντίθετο … ενώ άλλοι φίλοι του “προξένεψαν” ένα άλλο κορίτσι, της ίδιας ηλικίας, στη Λειψία, την Clara Wieck, που έμελλε να γίνει σύζυγος του Σούμαν.
Αυτή η περίοδος είναι τελικά η πιο γαλήνια της ζωής του Σοπέν, ξαναβρήκε τους γονείς του, είναι διάσημος, δεν είχε ποτέ καλύτερη υγεία, απολαμβάνει τα εγκόσμια _αλλά με συνέπειες στη δραστηριότητά του ως συνθέτη.
Τελειώνει το τετράδιο Σπουδών του op. 25, λίγα Νυχτερινά, την πρώτη Μπαλάντα, γύρω στις είκοσι Μαζούρκες, δύο Πολωνέζες και πέντε Βαλς.
Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων, ο Σοπέν έδωσε λίγες συναυλίες, αλλά είχε πολλές πιανιστικές παραστάσεις το 1838 συναυλία στο δημαρχείο της Ρουέν, φόρο τιμής (1839 _Μασσαλία), στον τενόρο Adolphe Nourrit, ο οποίος πέθανε τον προηγούμενο μήνα στην Ιταλία, ενώ κατά τη διάρκεια της λειτουργίας για το θάνατό του έπαιξε το “Les Astres” στο όργανο της Notre-Dame-du-Mont (τραγούδι του Franz Schubert).
Το ίδιο έτος, ο βασιλιάς Λουδοβίκος-Φίλιππος, περίεργος να ακούσει τον Πολωνό, κάλεσε τον ίδιο και τον πιανίστα Ignaz Moscheles στο Saint-Cloud. Παρουσία του βασιλιά, της βασίλισσας Marie-Amélie, της Madame Adélaïde και της Δούκισσας της Ορλεάνης και άλλων παρατρεχάμενων του θρόνου γοήτευσε με τις Études του, Moscheles, τα Nocturnes του και μια σονάτα σε 4 μέρη του Μότσαρτ: “περισσότερο από επιτυχία, είναι ένας πραγματικός θρίαμβος”, έγραψαν.
Την άνοιξη του 1841, ο Σοπέν έδωσε, πάλι στο Pleyel, μια αριστουργηματική συναυλία την οποία ο Φραντς Λιστ (με τον οποίο κυριαρχούσε πλέον στο πιανιστικό Παρίσι της εποχής) σχολίασε την επόμενη μέρα στο Gazette musicale. Ασχολημένος με άλλες δραστηριότητες και χωρίς να απολαμβάνει, σε αντίθεση με τον Λιστ, να παίζει δημόσια, δεν έδωσε συναυλίες τα επόμενα χρόνια, ενώ η Sand, κατά την προετοιμασία της συναυλίας, έγραψε στην Pauline Viardot: «Δεν θέλει αφίσες, δεν θέλει προγράμματα, δεν θέλει πάρα πολύ κοινό. Δεν θέλει να το συζητήσουμε. Φοβάται τόσα πολλά πράγματα που του προτείνω να παίζει χωρίς κεριά, χωρίς ακροατές, σε βουβό πιάνο».
Προτιμά να παίζει για τους φίλους του τις πολλές βραδιές που περνά στο διαμέρισμά του στην rue Pigalle. Μεταξύ των καλεσμένων και των μουσικών αυτών των ιδιωτικών συναυλιών ήταν οι Sainte-Beuve, Mickiewicz, Marie Poznanska, Delacroix, Berlioz, καθώς και αρκετοί Πολωνοί εξόριστοι. Μαρτυρίες για αυτές τις ιδιωτικές συναυλίες, που παίζονται στο αχνό φως των κεριών στη σκοτεινή γωνιά του μικρού σαλονιού, γράφουν: “Το βλέμμα του ζωντάνεψε με πυρετώδη λάμψη, τα χείλη του έγιναν κόκκινα ματωμένα, η ανάσα του έγινε πιο μικρή. Ένιωθε, νιώθαμε, ότι κάτι από τη ζωή του κυλούσε με τους ήχους”.
Η τελευταία του συναυλία στο Παρίσι, μια τεράστια επιτυχία παρά την εξασθενημένη του υγεία, πραγματοποιήθηκε στις 16-Φεβ-1848, εισπράττοντας διθυραμβικές κριτικές
Ο Σοπέν έγραψε στον Ζυλιέν Φοντάνα λίγους μήνες πριν από το θάνατό του: «Η μόνη ατυχία συνίσταται σε αυτό: ότι φεύγουμε από το εργαστήριο ενός διάσημου δασκάλου, κάποιου Stradivarius, που δεν είναι πια εκεί για να μας φτιάξει. Τα επιδέξια χέρια δεν ξέρουν πώς να αντλούν νέους ήχους από εμάς, και καταπιέζουμε βαθιά μέσα μας αυτό που κανείς δεν ξέρει πώς να βγάλει, ελλείψει λαουτιέρη”.
Ένας άντρας με εύθραυστη υγεία
Ο Σοπέν δεν είχε ποτέ καλή υγεία. Ασθενικός πάντα, η γενική του κατάσταση άλλαζε προς το χειρότερο και το τέλος της ζωής του ήταν μόνο μια σταδιακή κάθοδος προς το θάνατο, οι χειμώνες τον βάραιναν όλο και περισσότερο και κάθε μικρή αρρώστια τον επηρέαζε δυσανάλογα. Η ιατρική εκείνης της εποχής, δοκίμασε στον μουσικό πολλές θεραπευτικές μεθόδους (σταγόνες οπίου σε ένα ποτήρι νερό, έτριβε τους κροτάφους του με eau de Cologne όποτε η κατάστασή του απειλούσε να επιδεινωθεί κά).
Το 1844, για να τον βγάλει από την κατάθλιψη που έδειξε μετά το θάνατο του πατέρα του, μετά από αυτόν του παιδικού του φίλου Matuszyński, η George Sand αποφάσισε να καλέσει τη μεγαλύτερη αδερφή του Chopin, Ludwika Jędrzejewicz, στη Γαλλία, η οποία έκανε το ταξίδι με τον σύζυγό της. γράφοντας για να την προειδοποιήσει: «Θα βρείτε το αγαπημένο μου παιδί πολύ άρρωστο και πολύ αλλαγμένο από την τελευταία φορά που το είδατε, αλλά μην φοβάστε πολύ την υγεία του. Συντηρείται χωρίς γενική αλλοίωση εδώ και έξι χρόνια από τότε που το έβλεπα καθημερινά. Ένας αρκετά δυνατός βήχας κάθε πρωί, δύο ή τρεις σημαντικές κρίσεις και η καθεμία διαρκεί μόνο δύο ή τρεις ημέρες, κάθε χειμώνα. μερικά νευραλγικά βάσανα, κατά καιρούς, αυτή είναι η κανονική του κατάσταση…» Κάθε χειμώνας είναι μια δοκιμασία για τον μουσικό. Ο Σοπέν, γράφοντας στην οικογένειά του το φθινόπωρο του 1846, εξήγησε: «Ο χειμώνας δεν φαίνεται κακός, και αν φροντίσω λίγο τον εαυτό μου θα περάσει όπως ο προηγούμενος, και δόξα τω Θεώ όχι χειρότερα. Πόσοι άνθρωποι είναι χειρότερα από εμένα! Είναι αλήθεια ότι πολλοί είναι καλύτερα, αλλά δεν τα σκέφτομαι αυτά».
Τα επίθετα που χρησιμοποιεί η Τζορτζ Σαντ στα κείμενά της για τον Σοπέν αποκαλύπτουν τόσο την κατάσταση της υγείας του μουσικού, αλλά και την επιδείνωση της σχέσης μεταξύ των δύο καλλιτεχνών: «Αγαπητό μου αρρωστούλι» μετά «μικρό μου πάσχον» μέχρι …«αγαπητό μου πτώμα».
Τον Ιούνιο του 2008, Πολωνοί επιστήμονες, συμπεριλαμβανομένου του καθηγητή Wojciech Cichy, ειδικού στην κυστική ίνωση, υπέθεσαν ότι θα μπορούσε να είχε ήδη πεθάνει. Προς υποστήριξη της διατριβής τους, η κατάσταση αδυναμίας από την παιδική ηλικία, οι πνευμονικές λοιμώξεις και ο βήχας, η επιδείνωση στην ενήλικη ζωή του και ο θάνατος πριν από την ηλικία των σαράντα, όπως τα περισσότερα άτομα με κυστική ίνωση. Επιπλέον, παρά τις διαρκείς σεξουαλικές σχέσεις με γυναίκες, δεν έκανε παιδιά, άρα πιθανή στειρότητα, ένα άλλο σύμπτωμα αυτής της ασθένειας. Αυτοί οι επιστήμονες επιθυμούν να είναι σε θέση να αναλύσουν το DNA της καρδιάς του Σοπέν, που διατηρείται σε μια κρυστάλλινη τεφροδόχο.
Αλλά μια πρόσφατη εξέταση θα έτεινε να αποδείξει ότι ήταν πράγματι η φυματίωση που σκότωσε τον καλλιτέχνη, χωρίς να αποκλείεται η πιθανότητα να είχε προσβληθεί και από κυστική ίνωση.
Απόσταση από “πολιτικές εκρήξεις”
Ο Σοπέν _στον αντίποδα της George Sand, έπαιζε κρυφτούλι με τις επαναστάσεις της εποχής του. Η έντονη απουσία του σε κάθε είδους συγκρούσεις, πολιτικές και ιδεολογικές, φανερώνει τον πραγματικό συμβιβαστικό χαρακτήρα του.
Ο μουσικός έφυγε από τη Βαρσοβία λίγες εβδομάδες πριν από τη μεγάλη εξέγερση του Νοεμβρίου 1830 και την έναρξη του Ρωσο-Πολωνικού Πολέμου. Η Βαρσοβία αντιστάθηκε για περισσότερο από έξι μήνες, βασιζόμενη στην υποστήριξη της Γαλλίας, αλλά ο Λουδοβίκος-Φίλιππος Α’ αρνήθηκε τη βοήθειά του. Ο Σοπέν έμαθε με πόνο την κατάληψη της Βαρσοβίας από τους Ρώσους (8‑Σεπ-1831). Ταραγμένος από αυτά τα γεγονότα, έγραψε στην οικογένειά του που έμενε στην Πολωνία: «Θεέ, Θεέ. Κίνηση της γης, καταβροχθίζει ανθρώπους αυτής της εποχής. Να είναι η πιο σκληρή τιμωρία που να βασανίζει τους Γάλλους»
Συνέθεσε το Étude Révolutionnaire (Μελέτη για τον βομβαρδισμό της Βαρσοβίας202) το opus 10, no 12 και το prelude op. 28 αρ. 2 και 24.
Ο Σοπέν βρισκόταν, κατά τη διάρκεια αυτών των γεγονότων, στη Βιέννη με τον φίλο του Tytus που επέστρεψε στη χώρα για να βοηθήσει τους πολωνούς αγωνιστές. Ένα χρόνο αργότερα, την άνοιξη του 1831, ο Σοπέν συνέχισε να ξεφεύγει από τα “πολιτικά μαρτύρια” εγκαταλείποντας το σχέδιό του να ταξιδέψει στην Ιταλία (εξαιτίας των εξεγέρσεων στη Μπολόνια, το Μιλάνο, την Ανκόνα και τη Ρώμη).
Φτάνοντας στο Παρίσι ένα χρόνο μετά το Trois Glorieuses, ο Σοπέν είχε και πάλι ξεφύγει από τα “δεινά της χώρας” και μόλις είχε παρακολουθήσει την τελευταία λαϊκή αναταραχή από το μπαλκόνι του διαμερίσματός του στην rue Poissonnière.
Αμέτοχος και στην επανάστασης του 1848 (révolution de Février), που οδήγησε στη δημιουργία της Δεύτερης Γαλλικής Δημοκρατίας _ο Σοπέν έφυγε από τη Γαλλία για την περιοδεία του στην Αγγλία.
Μια εικονογράφηση φιλίας:
οι τελευταίες μέρες του μουσικού
Το Σάββατο 14 Οκτωβρίου 1849, ο Σοπέν βρισκόταν στο νεκροκρέβατό του στην Place Vendôme στο Παρίσι, έχοντας μακρές περιόδους εξαντλητικού βήχα. Κατά τη διάρκεια μιας από αυτές τις επιθέσεις, ενώ ο Γκάτμαν τον κρατάει στην αγκαλιά του, ο Σοπέν ανακτώντας την ψυχραιμία του του μιλάει: «Τώρα μπαίνω στην αγωνία». Συνεχίζει … «Είναι μια σπάνια χάρη που κάνει ο Θεός στον Άνθρωπο αποκαλύπτοντάς του τη στιγμή που αρχίζει η αγωνία του. Μου έδωσε αυτή τη χάρη. Μη με ενοχλείς»
Περιβάλλεται από τους ισόβιους φίλους του και ο Φρανκόμ θα αναφέρει έναν ψίθυρο του από εκείνο το βράδυ: «Μου είπε, ωστόσο, ότι θα πέθαινα μόνο στην αγκαλιά της».
Την Κυριακή 15 Οκτωβρίου έρχεται από τη Νίκαια η Delphine Potocka. Αφού έφερε το πιάνο στο δωμάτιο του ετοιμοθάνατου, μετά από παράκληση του, η κόμισσα τραγουδά. Ακόμα κι αν είναι παρόντες όλοι οι φίλοι του μουσικού, σίγουρα λόγω της γενικότερης συγκίνησης, κανείς δεν μπορεί να θυμηθεί ποια κομμάτια είναι η επιλογή του. Η εικόνα που απομένει από εκείνη την ημέρα είναι αυτή της θανατικού ρόγχου του ετοιμοθάνατου που αναγκάζει όλους τους φίλους του να γονατίσουν μπροστά στο κρεβάτι του.
Τη Δευτέρα, 16 Οκτωβρίου, ο Σοπέν έχασε τη φωνή του και τις αισθήσεις του για αρκετές ώρες και, υπερβάλλοντας εαυτόν, έγραψε τις τελευταίες του ευχές: «καθώς αυτή η γη θα με πνίξει, σας ικετεύω να ανοίξετε το σώμα μου για να μην βρυκολακιάσω». Και στη συνέχεια οι τελευταίες οδηγίες:
«Θα βρείτε πολλές περισσότερο ή λιγότερο σκιαγραφημένες συνθέσεις. Ζητώ, στο όνομα της προσκόλλησης που έχουν οι άνθρωποι για μένα, να καούν όλα, εκτός από την αρχή μιας μεθόδου, την οποία κληροδοτώ στον Αλκάν και τον Ρεμπέρ για να μπορέσουν να αντλήσουν κάποια χρήση από αυτήν. Τα υπόλοιπα, χωρίς καμία εξαίρεση, πρέπει να τα καταναλώσει η φωτιά, γιατί τρέφω μεγάλο σεβασμό για το κοινό και τα δοκίμιά μου ολοκληρώνονται στο μέτρο που είχα τη δυνατότητα να το κάνω. Δεν θέλω με ευθύνη του ονόματός μου να διαδίδονται έργα ανάξια του κοινού».
Ο Σοπέν αποχαιρέτησε τους φίλους του. Τα λόγια του είναι ως επί το πλείστον άγνωστα, αλλά είπε στον Franchomme: «Θα παίξεις Μότσαρτ στη μνήμη μου» και στη Marceline και τον Mlle Gavaard: «Θα κάνετε μουσική μαζί, θα με σκέφτεστε και θα σας ακούσω».
Τεχνική πιάνου
Μέσα από μνημεία όπως οι Κύκλοι Σπουδών op. 10 και ό.π. 25, οι 4 Μπαλάντες, τα Νυχτερινά, τα 24 Πρελούδια όπ. 28, τα τέσσερα Scherzos, ή τα δύο κοντσέρτα για πιάνο, ο Chopin έφερε επανάσταση στο πιάνο και εφηύρε μια πραγματική σχολή με τη συμβολή νέων ηχητικών, καθώς και ένα νέο όραμα του οργάνου. Η μελωδική μουσική του παραμένει από τις πιο άτυπες και λατρεμένες στο ρομαντικό ρεπερτόριο. Ο ίδιος είπε: «Όταν είμαι σε κακή διάθεση, παίζω σε πιάνο Érard και βρίσκω εύκολα έναν έτοιμο ήχο, αλλά όταν νιώθω ζωηρός και αρκετά δυνατός για να βρω τον δικό μου ήχο, χρειάζομαι ένα πιάνο Pleyel»
Το παίξιμο του Σοπέν, σύμφωνα με ανθρώπους που τον γνώριζαν, δεν ήταν ποτέ αμετάβλητο, ποτέ σταθερό. Ο αυθόρμητος χαρακτήρας των ερμηνειών του περιγράφεται με τον ίδιο τρόπο από τους ακροατές του Πολωνού. «Το να ακούς το ίδιο κομμάτι να παίζεται δύο φορές από τον Σοπέν ήταν, θα λέγαμε, να ακούς δύο διαφορετικά κομμάτια». Όπως υπογράμμισε περαιτέρω η πριγκίπισσα Marcelina Czartoryska: «Ακριβώς όπως διόρθωνε, άλλαζε, τροποποιούσε συνεχώς τα χειρόγραφά του – σε σημείο να σπέρνει σύγχυση στους ατυχείς εκδότες του όταν αντιμετώπιζε την ίδια ιδέα που εκφράζεται και μερικές φορές αντιμετωπίζεται διαφορετικά σε ένα κείμενο με τον άλλον – σπάνια καθόταν στο πιάνο με την ίδια ψυχική και συναισθηματική διάθεση: έτσι που σπάνια έπαιζε μια σύνθεση όπως την προηγούμενη εποχή».
Η “αφή” _το “άγγιγμα”
Αυτά δεν οφείλεται σε καμία περίπτωση στην τύχη. Η επιθυμία αυτού του μουσικού για αποχρώσεις με τέλειο τρόπο είναι το αποτέλεσμα του οράματός του για την πιανιστική τεχνική. Ο Chopin αναπτύσσοντας αυτό το θέμα εξήγησε ότι «…ο στόχος δεν είναι να ξέρεις να παίζεις τα πάντα με ίσο ήχο. Μου φαίνεται ότι είναι ένας καλά εκπαιδευμένος μηχανισμός για να ξέρεις πώς να διαμορφώνεις σωστά μια όμορφη ποιότητα ήχου. Έχουμε από καιρό ενεργήσει ενάντια στη φύση [εκπαιδεύοντας] τα δάχτυλα να δίνουν ίση δύναμη. Κάθε δάχτυλο που διαμορφώνεται διαφορετικά, είναι καλύτερα να μην επιδιώκετε να καταστρέψετε τη γοητεία του ιδιαίτερου αγγίγματος κάθε δακτύλου, αλλά αντίθετα να το αναπτύξετε. Κάθε δάχτυλο έχει δύναμη ανάλογα με τη διαμόρφωσή του. Ο αντίχειρας, ο μεγαλύτερος, ως [είναι] ο μεγαλύτερος, ο πιο κοντός και ο πιο ελεύθερος. το πέμπτο ως [που σχηματίζει] το άλλο άκρο του χεριού. το 3ο ως μέσο και σημείο στήριξης, το δεύτερο μετά και μετά το 4ο, το πιο αδύναμο, αυτό που είναι το σιαμαίο του τρίτου, που συνδέεται με αυτόν με τον ίδιο σύνδεσμο, και το οποίο θέλουμε με κάθε δύναμη να αποκολλήσουμε από τον τρίτο – κάτι αδύνατο και, δόξα τω Θεώ, άχρηστο. Όσοι διαφορετικοί ήχοι υπάρχουν και τα δάχτυλα — το μόνο που χρειάζεται είναι να ξέρεις πώς να δακτύλους καλά. Ο Hummel ήταν ο πιο μαθημένος [;] σε αυτό το θέμα. Όπως πρέπει να χρησιμοποιούμε τη διαμόρφωση των δακτύλων, πρέπει να χρησιμοποιούμε και το υπόλοιπο χέρι, δηλαδή τον καρπό, τον πήχη και τον βραχίονα. Δεν πρέπει να θέλετε να παίξετε τα πάντα με τον καρπό σας, όπως ισχυρίζεται ο Kalkbrenner».
— Frédéric Chopin: Σκίτσα για μια μέθοδο πιάνου
Υπάρχουν αρκετές περιγραφές για τα χέρια του Σοπέν _για κάποιον ήταν «ο σκελετός ενός στρατιώτη που τυλίγεται από τους μύες μιας γυναίκας», για έναν άλλο φίλο «ένα χέρι χωρίς κόκαλα».
Stephen Heller: «Το χέρι του κάλυπτε το ένα τρίτο του clavicorde σαν το στόμα ενός φιδιού που ξαφνικά ανοίγει για να καταπιεί ένα κουνέλι με ένα μόνο δάγκωμα »
Το πρωί της 17ης –Οκτ-1849, ο Ογκίστ Κλεζίντζερ σκέπασε το πρόσωπο και τα χέρια του Σοπέν, όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή και πολλά σχέδια έγιναν με τον Σοπέν στο νεκροκρέβατό του.
Το καστ ενός από τα χέρια του μουσικού εκτίθεται στο Μουσείο Ρομαντικής Ζωής στο Παρίσι.
Μουσική σύνθεση
Αν το πλαίσιο παραγωγής ορισμένων έργων του Σοπέν είναι γνωστό χάρη στις μαρτυρίες των φίλων του (l’Étude Révolutionnaire _η Επαναστατική Μελέτη, ορισμένα πρελούδια, la Valse de l’Adieu _το βαλς του αποχαιρετισμού κ.λπ.), ο συνήθης τρόπος σύνθεσης του Πολωνού είναι εξίσου ενδιαφέρων.
Σύμφωνα με μαρτυρίες, η δημιουργία του Σοπέν ήταν εντελώς αυθόρμητη. Είτε μπροστά στο πιάνο σε άλλη περίσταση, σε μια βόλτα ή σε διαλογισμό, η αρχική σπίθα εμφανιζόταν συνήθως το καλοκαίρι. Από αυτή την αρχική λάμψη, αφού μετέφρασε την ιδέα του με φωνή και clavicorde, ξεκινούσε τη μακρά δουλειά του τελειότητας που κράταγε εβδομάδες. Η Τζορτζ Σαντ, μιλώντας για αυτή την πτυχή του άντρα που αγαπούσε, διευκρίνιζε ότι σε αυτό το στάδιο «κλεινόταν στο δωμάτιό του για ολόκληρες μέρες, έκλαιγε, περπατούσε, σπάζοντας τα φτερά του, επαναλαμβάνοντας ή αλλάζοντας ένα μέτρο εκατό φορές, γράφοντάς το και σβήνοντάς το άλλες τόσες και ξαναρχίζοντας την επόμενη μέρα με επίπονη και απελπισμένη επιμονή. Πέρασε έξι εβδομάδες σε μια σελίδα για να επιστρέψει να την γράψει όπως την είχε σχεδιάσει από το πρώτο προσχέδιο»
Μουσικές συνεισφορές
Η μουσική περίοδος που πέρασε ο Σοπέν σημαδεύτηκε από μια μοναδική εξέλιξη στην πιανιστική τεχνική. Όπως αυτό που είχε αναπτυχθεί λίγα χρόνια νωρίτερα από τον Paganini για το βιολί, το πιάνο είδε, στους μεγάλους βιρτουόζους των αρχών του 19ου αιώνα, την πορεία προς την πρόοδο. Ο Λιστ δεν ήταν ο μόνος που τελειοποίησε την πιανιστική τεχνική κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1830–1840 _ο ίδιος δηλώνει ότι πολλές προόδους οφείλονται στον Σοπέν.
Αυτές οι εξελίξεις περιλαμβάνουν την επέκταση των συγχορδιών (σε αρπέτζιο, τάκλιν ή ακόμα και σε ντραμς). Μικρές ομάδες από νότες προστέθηκαν στις παρτιτούρες πέφτοντας (όπως τόνισε ο Λιστ) «σαν σταγόνες ποικίλης δροσιάς πάνω από τη μελωδική φιγούρα». Αυτή η τεχνική, που προήλθε άμεσα από την άνθηση της παλιάς μεγάλης ιταλικής σχολής τραγουδιού, ήταν, στο πιάνο, χρωματισμένη από τον Σοπέν απροσδόκητα και με ποικιλία. Επινόησε επίσης αρμονικές για να κρύψει την ελαφρότητα ορισμένων σελίδων ενός αναμφισβήτητα σοβαρού χαρακτήρα.
Αυτοσχεδιασμοί
Ο 19ος αιώνας ήταν η εποχή των βιρτουόζων πιανιστών στις ερμηνείες και τους αυτοσχεδιασμούς τους. Έτσι, περνώντας από τον θρυλικό αυτοσχεδιασμό της Hélène de Montgeroult στη La Marseillaise και τα τεχνικά κατορθώματα του Franz Liszt, ο Chopin ήταν, σύμφωνα με τις μαρτυρίες των κοντινών του, ένας εξαιρετικός αυτοσχεδιαστής στο αγαπημένο του όργανο:
«Από πολύ μικρός καταπλήσσει με τον πλούτο του αυτοσχεδιασμού του. Ωστόσο, πρόσεχε να μην επιδεικνύεται. Αλλά οι λίγοι εκλεκτοί που τον άκουγαν να αυτοσχεδιάζει επί ώρες, με τον πιο θαυμάσιο τρόπο, χωρίς να θυμηθούν ούτε μια φράση από κανένα συνθέτη, χωρίς καν να αγγίξουν κανένα δικό του έργο, δεν θα μας αντικρούσουν αν υποστηρίξουμε ότι το πιο όμορφο του στις συνθέσεις είναι μόνο αντανακλάσεις και απόηχοι του αυτοσχεδιασμού του. Αυτή η αυθόρμητη έμπνευση ήταν σαν ένας ανεξάντλητος χείμαρρος που βράζει πολύτιμα υλικά. Από καιρό σε καιρό, ο κύριος έπαιρνε μερικά φλιτζάνια για να τα ρίξει στο καλούπι του και αποδείχτηκε ότι αυτά τα κύπελλα ήταν γεμάτα με μαργαριτάρια και ρουμπίνια».
— Julian Fontana, Πρόλογος στα μεταθανάτια έργα του F. C., σελ. 1–2.
Από την άλλη πλευρά, κατά την πρώιμη νεότητά του, ο Σοπέν είχε την ευκαιρία να εξασκήσει αυτή την τέχνη εκτενώς κατά τις επισκέψεις του στο κάστρο του Μεγάλου Δούκα Κωνσταντίνου και ο Μαρκήσιος ντε Κουστίν μίλησε εκτενώς για τους αυτοσχεδιασμούς του νεαρού Πολωνού.
Ο Eugène Delacroix μας αφήνει μια μαρτυρία για αυτό το θέμα: «Επιστρέφοντας με την Grzymala, μιλήσαμε για τον Chopin. Μου είπε ότι οι αυτοσχεδιασμοί του ήταν πολύ πιο τολμηροί από τις έτοιμες συνθέσεις του. Σε αυτό ήταν, αναμφίβολα, σαν το σκίτσο του πίνακα σε σύγκριση με τον τελειωμένο πίνακα».
— Eugène Delacroix, Journal, 20 Απριλίου 1853, II, σελ. 22.
Ο Σοπέν σε σχέση με άλλους συνθέτες
και τη μουσική της εποχής του
Υπήρξε φίλος των Hector Berlioz, Robert Schumann κά, αλλά εκτιμούσε σαν μέτρια τη μουσική τους (αν και τους αφιέρωσε μερικές από τις συνθέσεις του). Ο Λιστ μαρτυρεί ότι ο Σοπέν είχε εξαιρετικά μικρή εκτίμηση για τη μουσική άλλων συνθετών της εποχής του ή της κλασικής εποχής, για διάφορους λόγους __«δεν επαίνεσε ούτε στο ελάχιστο αυτό που δεν έκρινε ως αποτελεσματική κατάκτηση της τέχνης».
Σχετικά με τον Μπετόβεν πρώτα, ο φόβος χαρακτηρίζει αυτό που νιώθει ο Σοπέν (όπως με τον Μιχαήλ Άγγελο ή τον Σαίξπηρ). Ο Μέντελσον του φαινόταν κοινός και παρέμεινε πολύ διακριτικός όσον αφορά το έργο του Σούμπερτ.
Ο Σοπέν έμεινε επίσης εντελώς μακριά από τους ρομαντικούς μουσικούς αγώνες της εποχής του, σε αντίθεση με τον Μπερλιόζ ή τον Λιστ. Παρότι πάντα, ο ίδιος αντιπροσώπευε ένα ρομαντικό ιδανικό που παρέμεινε χρήσιμο σε άλλους συνθέτες στον αγώνα τους.
Σχέση με τον Λιστ: Η σχέση μεταξύ των δύο μεγαλύτερων πιανιστών του πρώτου μισού του 19ου αιώνα είναι σύνθετη και σαν καρικατούρα. Μερικές μαρτυρίες από φίλους των δύο ανδρών παραμένουν το καλύτερο κλειδί για την κατανόηση αυτής της πτυχής της προσωπικότητας του Σοπέν. Είναι αρκετά δύσκολο να συνοψίσουμε τόσο την επιθυμία των δύο καλλιτεχνών να τελειοποιηθούν στον δικό τους ξεχωριστό τομέα αλλά και να ανταγωνιστούν στον καλλιτεχνικό αγώνα. Η πιο χαρακτηριστική μαρτυρία που δείχνει τόσο την απόσταση από το πεδίο προτίμησης των δύο καλλιτεχνών, αλλά και την επιθυμία του καθενός να υπερβεί καλλιτεχνικά είναι αυτή του Charles Rollinat (γνωστός της George Sand): «Ο Σοπέν έπαιζε σπάνια. […] Ο Λιστ, αντίθετα, έπαιζε πάντα, καλά ή άσχημα. Ένα βράδυ του Μάη, μεταξύ έντεκα και μεσάνυχτα, η παρέα ήταν μαζεμένη στο μεγάλο σαλόνι. […] Ο Λιστ έπαιξε ένα Νυχτερινό του Σοπέν και, ως συνήθως, το κέντησε με τον δικό του τρόπο, ανακατεύοντας με τρίλιες, τρέμουλους, σημεία οργάνων που δεν υπήρχαν, έχοντας δείξει σημάδια ανυπομονησίας _ τελικά, μη μπορώντας πια να το κρατήσει, πλησίασε το πιάνο και είπε στον Λιστ με το αγγλικό του φλέγμα: Σε παρακαλώ, αγαπητέ μου, αν μου κάνεις την τιμή να παίξεις ένα κομμάτι μου, παίξε αυτό που είναι γραμμένο ή παίξε κάτι άλλο: μόνο ο Σοπέν έχει το δικαίωμα να αλλάξει τον Σοπέν. Λοιπόν, παίξτε το μόνοι σας! είπε ο Λιστ, Με χαρά, είπε ο Σοπέν.
Εκείνη τη στιγμή, η λάμπα έσβησε από έναν έκπληκτο σκόρο που είχε έρθει να κάψει τα φτερά του εκεί. Θέλαμε να την ανάψουμε, αλλά… Οχι ! φώναξε ο Σοπέν· Αντιθέτως, σβήστε όλα τα κεριά. το φως του φεγγαριού μου φτάνει. Έπαιξε λοιπόν… έπαιζε μια ολόκληρη ώρα. Το να σας πούμε πώς είναι αυτό που δεν θέλουμε να δοκιμάσουμε. […] Το κοινό, σε βουβή έκσταση, μετά βίας τόλμησε να αναπνεύσει, και όταν τελείωσε η μαγεία, όλα τα μάτια ήταν λουσμένα σε δάκρυα, ειδικά εκείνα του Λιστ. Αγκάλιασε τον Σοπέν και αναφώνησε: Αχ! φιλε μου ειχες δικιο! Τα έργα μιας ιδιοφυΐας σαν τη δική σου είναι ιερά. είναι βεβήλωση να το αγγίζεις. Είσαι αληθινός ποιητής κι εγώ απλώς ακροβάτης.
Ελα τότε! απάντησε ο Σοπέν γρήγορα· ο καθένας μας έχει το δικό του φύλο, αυτό είναι όλο. Ξέρεις πολύ καλά ότι κανείς στον κόσμο δεν μπορεί να παίξει Βέμπερ και Μπετόβεν όπως εσύ. Παίξε μου το Adagio του Μπετόβεν σε ντο ελάσσονα, αλλά κάν ΄το σοβαρά, όπως ξέρεις.
Ο Λιστ έπαιξε αυτό το adagio και έβαλε όλη του την ψυχή σε αυτό. […] δεν ήταν ελεγεία, ήταν δράμα. Ωστόσο, ο Σοπέν πίστευε ότι είχε επισκιάσει τον Λιστ εκείνο το βράδυ. Το καμάρωνε λέγοντας (κατά λέξη): «Τι θυμωμένος που είναι! » Ο Λιστ έμαθε τη λέξη και την εκδικήθηκε, σαν πνευματικός καλλιτέχνης που ήταν. Να το κόλπο που φαντάστηκε τέσσερις ή πέντε μέρες μετά. Η Grzymala συγκεντρώθηκε την ίδια ώρα, δηλαδή γύρω στα μεσάνυχτα. Ο Λιστ παρακάλεσε τον Σοπέν να παίξει, που μετά από πολλά παρακάλια, συμφώνησε. Ο Λιστ ζήτησε τότε να σβήσουν όλες οι λάμπες, να αφαιρεθούν τα κεριά και να κατέβουν οι κουρτίνες, ώστε το σκοτάδι να είναι πλήρες. Ήταν ιδιοτροπία καλλιτέχνη, κάναμε ότι ήθελε. Αλλά τη στιγμή που ο Σοπέν ήταν έτοιμος να καθίσει στο πιάνο, ο Λιστ του ψιθύρισε μερικές λέξεις στο αυτί και πήρε τη θέση του. Ο Σοπέν, που απείχε πολύ από το να μαντέψει τι ήθελε να κάνει ο σύντροφός του, τοποθετήθηκε αθόρυβα σε μια κοντινή πολυθρόνα. Στη συνέχεια, ο Λιστ έπαιξε ακριβώς όλες τις συνθέσεις που είχε ερμηνεύσει ο Σοπέν στην αξέχαστη βραδιά για την οποία μιλήσαμε, αλλά ήξερε πώς να τις παίξει με μια τόσο υπέροχη μίμηση του στυλ και του τρόπου του αντιπάλου του που ήταν αδύνατο να μην κάνει λάθος… και μάλιστα όλοι έκαναν λάθος.
Η ίδια μαγεία, η ίδια συγκίνηση ανανεώθηκαν. Όταν η έκσταση έφτασε στο απόγειό της, ο Λιστ έκανε τσαφ στα γρήγορα με ένα σπίρτο και άναψε τα κεριά στο πιάνο. Ακούστηκε μια κραυγή έκπληξης από την παρέα. __Τι ? Είσαι εσύ! __Οπως βλέπετε! __Αλλά νομίζαμε ότι ήταν ο Σοπέν.
Βλέπεις, είπε ο βιρτουόζος, ενώ σηκώθηκε, ότι ο Λιστ μπορεί να είναι ο Σοπέν όποτε θέλει, αλλά θα μπορούσε ο Σοπέν να είναι ο Λιστ; Ήταν μια πρόκληση. αλλά ο Σοπέν δεν ήθελε ή δεν τολμούσε να το δεχτεί. Ο Λιστ εκδικήθηκε».
Θαυμάζοντας ο ένας τον άλλον, αποφεύγοντας αλλά και πιέζοντας τη σύγκριση, αυτό το επεισόδιο στη ζωή των δύο καλλιτεχνών, στις τελευταίες του φράσεις, είναι μια εξαιρετική περίληψη της σχέσης που ενώνει τους δύο πιανίστες.
Ο Σοπέν και οι μεγάλοι δάσκαλοι _
Μότσαρτ_ Μπετόβεν_ Μπερλιόζ _ Σούμπερτ
Ο Μότσαρτ ήταν, μαζί με τον Μπαχ, ο μόνος στον οποίο ο Σοπέν διεκδίκησε τα εύσημα. Ωστόσο, σε αντίθεση με τον Johann Sebastian Bach, έφερε τα πάνω κάτω για ορισμένα αποσπάσματα στα έργα του κλασικού συνθέτη. Έτσι, αν ο Σοπέν λάτρευε τον Ντον Τζιοβάνι του Μότσαρτ, τον στεναχώρησαν ορισμένες στιγμές του έργου του: ο Λιστ το εξηγεί λέγοντας ότι «κατάφερε να ξεχάσει ό,τι τον απώθησε, αλλά του ήταν αδύνατο να συμφιλιωθεί με αυτό».
Συγκρίνοντας τη μουσική του Μότσαρτ με αυτή του Μπετόβεν, ο Σοπέν δείχνει ξεκάθαρα την αγάπη του για τον πρώτο: «Όταν ο Μπετόβεν είναι σκοτεινός και φαίνεται να του λείπει η ενότητα, δεν πρόκειται για μια λεγόμενη κάπως άγρια πρωτοτυπία, για την οποία του αποδίδονται τα εύσημα, που είναι η αιτία. Είναι ότι γυρίζει την πλάτη του στις αιώνιες αρχές. Μότσαρτ ποτέ. Κάθε ένα από τα μέρη έχει τη δική του πορεία που ενώ εναρμονίζεται με τα άλλα, σχηματίζει ένα τραγούδι και το ακολουθεί τέλεια. Αυτή είναι η αντίστιξη, punto contrapunto. Έχουμε συνηθίσει να μαθαίνουμε τις συγχορδίες πριν από την αντίστιξη, δηλαδή τη διαδοχή των νότων που οδηγεί στις συγχορδίες. Ο Μπερλιόζ συμπληρώνει συγχορδίες και γεμίζει τα διαστήματα όσο καλύτερα μπορεί. Στη μουσική η καθαρή λογική είναι η φούγκα. Το να μαθαίνεις στη φούγκα σημαίνει να γνωρίζεις το στοιχείο κάθε λογικής και όλων των συνεπειών».
Σύμφωνα με την επιθυμία του Σοπέν, το Ρέκβιεμ του Μότσαρτ, που θεωρείται από τον Πολωνό εξαιρετικής ομορφιάς, ερμηνεύτηκε ολόκληρο από την ορχήστρα του Ωδείου του Παρισιού υπό τη διεύθυνση του Narcisse Girard κατά την κηδεία του, στην εκκλησία de la Madeleine στο Παρίσι. Η ιστορία θα καταγράψει ότι με την ευκαιρία αυτή χορηγήθηκε εξαίρεση από τον κλήρο επειδή, εκείνη την εποχή, οι γυναικείες φωνές δεν γίνονταν δεκτές σε θρησκευτικές λειτουργίες. Οι σολίστ, Pauline Viardot και Madame Castellan, κρύφτηκαν από μαύρες κουρτίνες κάπου πίσω.
Ορισμένα έργα του Σούμπερτ δεν ακούστηκαν πρόθυμα από τον Σοπέν. Ο Λιστ μας διαφωτίζει σχετικά με αυτό το θέμα αναφέροντας ότι ο Σοπέν δεν εκτιμούσε τα έργα του Σούμπερτ, «του οποίου τα περιγράμματα ήταν πολύ “αιχμηρά” για το αυτί του, όπου το συναίσθημα είναι σαν να είναι απογυμνωμένο. Όλη η άγρια σκληρότητα του ενέπνευσε την απόσταση. Στη μουσική, όπως και στη λογοτεχνία, όπως και στις συνήθειες της ζωής, ό,τι πλησιάζει στο μελόδραμα ήταν γι’ αυτόν μαρτύριο. Ο Σοπέν, μιλώντας για τον Σούμπερτ, είπε κάποτε στον Λιστ: «Το υψηλό μαραίνεται όταν το διαδέχεται το κοινό ή το ασήμαντο».
Ζωγραφική
Ο Σοπέν είναι _μεταξύ πολλών άλλων πινάκων ένας από τους πέντε χαρακτήρες του πίνακα με την Τζορτζ Σαντ στο στούντιο του Ντελακρουά με τον Μουσέ, τον Μπαλζάκ και τον Σοπέν που παρήχθη από τον Περουβιανό ζωγράφο Χέρμαν Μπράουν-Βέγκα μετά από αίτημα των Μουσείων Châteauroux, το 2004, με την ευκαιρία των 200 χρονων από τη γέννηση της Σαντ. Στο σχόλιό του για τον πίνακα, ο Braun-Vega παραπέμπει στη σχέση μεταξύ Frédéric Chopin και του George Sand. Ο πίνακας εκτέθηκε για πρώτη φορά το 2004–2005 στο Couvent des Cordeliers στο Châteauroux.
Κινηματογράφος
- Notturno der Liebe (1919) του Carl Boese με τον Conrad Veidt
- La Valse de l’adieu _Το βαλς του αποχαιρετισμού (1928) του Henry Roussel με τον Pierre Blanchar
- La Chanson de l’adieu _Το τραγούδι του αποχαιρετισμού (1934) των Géza von Bolváry και Albert Valentin με τους Jean Servais και Lucienne Le Marchand
- La Chanson du souvenir _Song of Remembrance (1945) του Charles Vidor με τους Cornel Wilde (Chopen) και Merle Oberon (George Sand) — Ο Cornel Wilde προτάθηκε για Όσκαρ για την ερμηνεία του.
- La Jeunesse de Chopin _Chopin’s Youth (Młodość Chopina) του Aleksander Ford (1952) με τον Czesław Wołłejko
- La Note bleue _Blue Note του Andrzej Żuławski (1991) με τον Janusz Olejniczak
- Impromptu του James Lapine (ερωτική έμπνευση _1991) με τον Hugh Grant
- Chopin _Pragnienie miłości (2002) του Jerzy Antczak με τον Piotr Adamczyk
- Τηλεοπτική σειρά Piano no mori (2018)
- Anime Le Piano dans la forêt _Anime The Piano in the Forest — σεζόν 2, αφιερωμένη στον διαγωνισμό Frédéric-Chopen
Επιλεγμένη εργογραφία _Σόλο πιάνο
-
-
- 4 Μπαλάντες
- 24 Σπουδές (Op. 10, Op. 25)
- 58 Μαζούρκες
- 21 Νυχτερινά
- 25 Πρελούδια (Op. 28, 24 Πρελούδια & Op. 45, 1 Πρελούδιο)
- 4 Scherzi
- 3 Σονάτες
- Παραλλαγές
- Βαλς
- Berceuse σε Ρε-ύφεση Μείζονα
- Barcarolle σε Φα-δίεση Μείζονα
- Fantaisie σε Φα Ελάσσονα
- Andante spianato σε Σολ Μείζονα
-
Πιάνο και ορχήστρα
- 4 Μπαλάντες
- 24 Σπουδές (Op. 10, Op. 25)
- 58 Μαζούρκες
- 21 Νυχτερινά
- 25 Πρελούδια (Op. 28, 24 Πρελούδια & Op. 45, 1 Πρελούδιο)
- 4 Scherzi
- 3 Σονάτες
- Παραλλαγές
- Βαλς
- Berceuse σε Ρε-ύφεση Μείζονα
- Barcarolle σε Φα-δίεση Μείζονα
- Fantaisie σε Φα Ελάσσονα
- Andante spianato σε Σολ Μείζονα
Φωνή και πιάνο
- 19 τραγούδια με πολωνικούς στίχους
Περισσότερα + video εκτός YouTube
- Με πληροφορίες (και) από
schumann-portal _
Γεώργιος Ν. Δρόσος: Φρειδερίκος Σοπέν ‑Η ζωή, το έργο, η εποχή του
Δείτε και το επεισόδιο της σειράς ντοκιμαντέρ ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ Φρεντερικ Σοπέν Η γοητεία του εύθραυστου με συνέντευξη της σολίστ ΝΤΟΡΑΣ ΜΠΑΚΟΠΟΥΛΟΥ με αφορμή το κονσέρτο που έδωσε τον Ιούλιο του 1989 στο Αρχαίο Ωδείο της Πάτρας καθώς και εκτενές απόσπασμα της παράστασης αυτής.
